30 декабря 1941 года ушел из жизни один из основателей советского дизайна, архитектор и художник Лазарь Лисицкий, ярчайший представитель мирового авангарда, мечтавший о создании новой супрематической Вселенной.
Еврейский авангард
Молодой художник Лазарь или, (как он сам подписывался), Эль Лисицкий вдохновлялся идеей становления нового еврейского искусства. В 1916 году он, уже с дармштадтским архитектурным образованием за плечами, спешит принять участие в коллективных выставках еврейского общества, а в следующем году увлеченно иллюстрирует книги на идиш, позже, потянувшись к корням, отправляется в экспедицию по Белоруссии и Литве в поисках памятников еврейской старины, выпускает репродукции уникальных росписей могилевской синагоги. Конечно, он космически (или супрематически) далек от традиционного искусства, но использует в работах народную еврейскую символику. В 1919 году он уже во главе еврейского авангарда – художественного и литературного объединения «Култур-лиге». Лисицкий задал основное направление в еврейской книжной графике, а коллекционеры льют слезы радости, заполучив еврейские сказки в его оформлении на аукционе Кристис.
Искусство проунов
Вдруг Лисицкий понимает, что плоская поверхность холста ограничивает его как художника. Эль создает так называемые проуны («проекты утверждения нового»), в которых живопись граничит с архитектурой. "Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира. И именно этой новой структуре мы дали название - проун" – пишет он в немецкое архитектурное издание. Таким образом, Лисицкий создает объемные трехмерные супрематические миры, призванные совершить революцию в искусстве 20-х годов.
Дизайн выставочного пространства
Лисицкий создает комнату проунов для Большой Художественной выставки в Берлине в 1923 году. Посетитель выставки неожиданно оказывался в самом проуне, пространство которого из плоскости переходило в объем. Так «Комната Проунов» из зала превращалась в произведение искусства. Использованные в «Комнате Проунов» принципы пригодились для оформления выставки работ Пита Мондриана, Владимира Татлина и других художников в 1925-1927 годах. Экспозиция вступала во взаимодействие с пораженным зрителем, залы разделялись причудливыми ширмами, при движении с помощью оптического обмана цвет комнаты менялся, стены двигались.
Горизонтальный небоскреб
В архитектурных проектах Лисицкий опять брал за основу свои любимые проуны. Одной из самых ярких работ, повлиявших на современных архитекторов, является проект горизонтального небоскреба у Никитских ворот. Кто мог подумать, что эта фантастическая идея станет реальной и даже привычной в скором будущем! Проект не был реализован, а единственным примером воплощения архитектурных задумок Лисицкого служит несчастная типография «Огонька» в 1-м Самотечном переулке, у которой не так давно чуть не сгорела крыша. Идея Лисицкого вдохновила архитектора здания Министерства автомобильных дорог в Тбилиси. На берегу реки Куры стоит это удивительное сооружение, похожее на кубик Рубика. В Европе архитектурные замыслы Лисицкого воплощаются, перерабатываются и снова воплощаются. Стоит только взглянуть на современный мастер-план Вены! В ХХI веке небоскреб горизонтальный вдруг становится как-то ближе, понятнее вертикального.
Складное кресло
Складная и трансформируемая мебель прочно вошла в наш современный обиход. В 30-е годы Лисицкий с учениками именно ее и разрабатывал. А проект экономичной квартиры произвел фурор на выставке в 1930-м году. В квартире все поворачивалось, совмещалось и перевоплощалось. Жилец сам решал, где ему спать, а где - есть. Разрабатывая пространство квартиры, Эль Лисицкий мастерски использовал ее небольшую площадь. Тогда же было создано его знаменитое разборное кресло, вошедшее во все каталоги «классической» авангардистской мебели.
1929 год, Цюрих, «Русскую выставку» представляет двухголовое сливающееся в любви к социализму существо. Головы восседают на абстрактных архитектурных фигурах, улыбаются и мечтательно смотрят вперед. Этот плакат Лисицкий создает в технике фотомонтажа, им он серьезно увлекался и использовал в 1937 году для создания четырех выпусков журнала «USSR in Construction», посвященных принятию Сталинской Конституции. Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, которые до сих пор пользуются популярностью, например, «Клином красным бей белых!». На основе этого знаменитого плаката до сих пор создают логотипы, интернет-мемы, коллажи.
Искусство книги
В 20-е годы что-то совершенно новое появлялось в мире книги, что-то странное происходило и с ее обложкой. Лисицкий объявил книгу целостным художественным организмом, а к дизайну ее подошел как архитектор. «Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы» - пишет он в своих заметках «Топография типографики». Никаких вам больше живописных картинок во всю страницу – оформление и содержание едины! Форма шрифта неразрывно связана со смыслом, поэтому буквы не идут единой строчкой, а «приплясывают», интервал между ними то сокращается, то увеличивается, помогая минимальными средствами добиться предельной выразительности («Сказ про два квадрата»). Результатом сотрудничества Лисицкого с Маяковским стала вышедшая в начале 1923 г. в Берлине книга-шедевр «Маяковский для голоса». Примечательно, что в ней была сделана вырубка-регистр, как в телефонной книге - томик предназначался для чтецов. Книга удивительна: какая гармония поэтического слова и графики!
Выставка «Эль Лисицкий / El Lissitzky» проходит в Москве до 18 февраля 2018 года на двух площадках - в Новой Третьяковке и в Еврейском музее и центре толерантности. В экспозициях представлено в общей сложности более 400 работ, в том числе почти никогда прежде не виданная в Москве живопись из зарубежных музеев, огромный корпус графики, книги, фотографии и фотомонтажи - это первая выставка Лисицкого, позволяющая оценить весь масштаб художника-изобретателя эпохи авангарда, последней работой которого стал созданный в начале Великой Отечественной войны знаменитый плакат «Все для фронта! Все для победы!». Куратор выставки Татьяна Горячева и редактор выставочного каталога Екатерина Алленова обозначили ключевые термины искусства Лисицкого, который сам любил структурировать оформленные им книги как современные органайзеры.
Эль Лисицкий за работой над макетом оформления спектакля «Хочу ребенка» по пьесе Сергея Третьякова в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда. 1928. Серебряно-желатиновый отпечаток. Государственная Третьяковская галерея
#Эль
Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий родился 10 (22) ноября 1890 года в поселке при железнодорожной станции Починок Ельнинского уезда Смоленской губернии (ныне Смоленская область) в семье торговца и домохозяйки. Вскоре семья переехала в Витебск, где Лазарь Лисицкий учился рисованию и живописи у Юрия (Иегуды) Пэна, учителя Марка Шагала. После того как его не приняли в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге (по официальной версии — выполнил рисунок «Дискобола» без соблюдения академических канонов) он уехал в Германию учиться на архитектурном факультете Политехнического института в Дармштадте, где в 1914 году защитил диплом с отличием, а затем вернулся в Россию и поступил в эвакуированный в Москву на время Первой мировой войны Рижский политехнический институт для подтверждения немецкого диплома архитектора (в 1918 году защитил диплом института по специальности «архитектор-инженер»).
Проект небоскреба на площади у Никитских ворот. 1924-1925. Бумага, фотомонтаж, акварель. Российский государственный архив литературы и искусства
Псевдоним Эль (El), образованный как сокращение его имени, звучащего на идише как Элиэзер, Лисицкий «официально» взял в 1922 году. Однако подписываться как El он стал несколькими годами раньше. Так, посвящение его возлюбленной Полине Хентовой на шмуцтитуле оформленной им в 1919 году книги «Хад Гадья» («Козочка») подписано двумя еврейскими буквами — «Е» или «Э» (в еврейском алфавите это одна и та же буква) и «Л». Но созданный годом позже во время Гражданской войны знаменитый плакат «Клином красным бей белых» еще имеет в подписи инициалы «ЛЛ».
Клином красным бей белых. Плакат. 1920. Бумага, литография. Российская государственная библиотека
#Еврейский_ренессанс
Самые ранние работы Лисицкого — архитектурные пейзажи Витебска, Смоленска и Италии — связаны с обучением на архитектурном отделении Политехнического института в Дармштадте: умение делать зарисовки такого рода входило в число базовых архитектурных знаний.
Воспоминания о Равенне. 1914. Бумага, гравюра. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды
Но после возвращения в Россию Лисицкий оказался вовлечен в проблемы национальной культуры — родившийся и воспитанный в еврейской среде, он сохранял с ней связь на протяжении всей юности. Став членом Кружка еврейской национальной эстетики и затем сотрудничая с художественной секцией Культур-Лиги, он сделался одним из наиболее активных участников еврейской художественной жизни. Целью этой деятельности стали поиски национального стиля, сохраняющего традиции, но вместе с тем отзывающегося на эстетические запросы современности. Важным было также изучение и сохранение еврейского культурного наследия.
Старинные синагоги, средневековые еврейские кладбища, древние иллюстрированные рукописи привлекли внимание Лисицкого еще в годы его учебы в Германии. Сохранилось свидетельство его интереса к синагоге XIII века в Вормсе. В Белоруссии его интерес вызвал выдающийся памятник национального искусства — росписи синагоги в Могилеве. Лисицкий писал о них: «Это было поистине нечто особенное… как детская кроватка с изящно вышитым покрывалом, бабочками и птицами, в которой внезапно просыпается инфант в окружении брызг солнца; так ощутили мы себя внутри синагоги». В последующие годы синагога была уничтожена, и единственным свидетельством ее живописного великолепия остались копии фрагментов росписей, сделанные Лисицким.
Копия росписи могилевской синагоги. 1916. Воспроизведение: Милгройм-Римон, 1923, № 3
Но главной сферой деятельности еврейских художников нового поколения стало искусство в его светских формах. В качестве основного направления своего творчества художники избрали оформление книг, в частности, детских, — эта область гарантировала массовую аудиторию. После отмены в 1915 году правил, ограничивающих издание в России книг на идише, мастера книжной графики оказались перед задачей создания книг, способных соперничать с лучшими русскими изданиями.
В 1916-1919 годах Лисицкий создал около тридцати работ в области еврейской книжной графики. В их числе девять иллюстрированных книг (в частности, изысканно оформленная книга-свиток «Сихат Хулин» («Пражская легенда»), отдельные рисунки, обложки сборников, нотных изданий и каталогов выставок, издательские марки, плакаты.
#«Пражская_легенда»
«Сихат Хулин» («Пражская легенда») Мойше Бродерзона была выпущена в 1917 году тиражом в 110 нумерованных литографированных экземпляров; 20 из них выполнены в виде свитков, раскрашенных от руки и помещенных в деревянные ковчеги (в остальных экземплярах раскрашен только титульный лист). В этом оформлении Лисицкий использовал традицию свитков Торы, завернутых в драгоценные ткани. Текст был написан профессиональным писцом (сойфером); на обложке книги-свитка изображены фигуры трех ее авторов — поэта, художника и писца.
Обложка книги Мойше Бродерзона «Сихат Хулин» («Пражская легенда»). Бумага на полотне, литография, цветная тушь Государственная Третьяковская галерея
«Пражская легенда» стала первым изданием Кружка еврейской национальной эстетики в Москве в 1917 году. В его программе значилось: «Работа Кружка еврейской национальной эстетики… носит не общий, а интимный характер, ибо первые шаги всегда очень разборчивы и субъективны. Вот почему Кружок выпускает свои издания в небольшом количестве нумерованных экземпляров, изданных со всей тщательностью и разнообразием техники, предоставляемой современным книгопечатным искусством в распоряжение любителей книги».
Оформление книги Бродерзона «Сихат Хулин» («Пражская легенда»). Свиток (бумага на полотне, литография, цветная тушь), деревянный ковчег. Государственная Третьяковская галерея
Сюжет поэмы заимствован из идишского фольклора. «Пражская легенда» повествует о ребе Йойне, который в поисках заработков для пропитания семьи попадает во дворец к Принцессе — дочери демона Асмодея. Ему приходится жениться на ней, но он тоскует по дому, и Принцесса отпускает его на год. Ребе вновь начинает привычную жизнь благочестивого еврея. Через год, поняв, что Йойна не собирается возвращаться, Принцесса находит его и просит вернуться к ней, но ребе не хочет больше изменять своей вере. Принцесса в последний раз целует его на прощание, и от заколдованного поцелуя ребе умирает.
#Фигурины
В 1920-1921 годах Лисицкий разработал проект постановки оперы «Победа над солнцем» как представления, где вместо актеров должны были действовать «фигурины» — огромные марионетки, приводимые в движение электромеханической установкой. В 1920-1921 годах Лисицкий создал первый вариант оформления оперы, его папка эскизов, выполненных в уникальной графической технике, называлась «Фигуры из оперы А. Крученых “Победа над солнцем”». Далее, в 1923 году, была выполнена серия цветных литографий, названных по-немецки Figurinen («Фигурины»).
Впервые опера была поставлена в 1913 году в Петербурге и знаменовала рождение футуристического театра в России. Либретто написал поэт-футурист Алексей Крученых, музыку — Михаил Матюшин, а декорации и костюмы исполнил Казимир Малевич. В основу либретто и сценографии была положена утопия построения нового мира. Сценографическая интерпретация Лисицкого усиливала изначально футуристический характер драматургии, превращая спектакль в настоящий театр будущего. Электромеханическая установка, по замыслу автора, помещалась в центре сцены — таким образом, сам процесс управления марионетками, а также звуковыми и световыми эффектами, делался частью сценографии.
Постановка Лисицкого так и не была осуществлена. Единственным свидетельством этого грандиозного новаторского проекта остались альбомы эскизов, выполненные в виде папок с вложенными в них отдельными листами (папка 1920-1921 годов выполнена в оригинальной технике; папка, изданная в 1923 году в Ганновере, состоит из цветных литографий, абсолютно идентичных оригинальному варианту). В предисловии к альбому литографий 1923 года Лисицкий писал: «Текст оперы заставил меня сохранить в моих фигурах кое-что из человеческой анатомии. Краски в отдельных частях <...> использованы как эквивалент материалов. То есть: при действии части фигур не должны быть непременно красными, желтыми или черными, гораздо важнее, если они будут изготовлены из заданного материала, как, например, блестящей меди, кованого железа и т. д.»
#Проуны
Проун («Проект утверждения нового») — неологизм, который Эль Лисицкий придумал для обозначения изобретенной им художественной системы, соединившей идею геометрической плоскости с конструктивным построением объемной формы. Пластическая идея проуна родилась в конце 1919 года; термин, образованный по тому же принципу, что и название группы Уновис («Утвердители нового искусства»), Лисицкий сочинил осенью 1920 года. Согласно его автобиографии, первый проун был создан в 1919-м; по свидетельству сына художника Йена Лисицкого, это был «Дом над землей». «Я назвал их “проун”, — писал Эль Лисицкий, — чтобы не искали в них картины. Я считал эти работы пересадочной станцией из живописи в архитектуру. Каждая работа представляла проблему технической статики или динамики, выраженную средствами живописи».
Проун 1 С. Дом над землей. 1919. Бумага, графитный карандаш, тушь, гуашь. Государственная Третьяковская галерея
Комбинируя геометрические плоскости с изображениями трехмерных объектов, Лисицкий выстраивал идеальные динамичные конструкции, парящие в пространстве, не имеющие ни верха, ни низа. Эту их особенность художник подчеркивал особо: «Оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная к горизонту ось картины. Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство». В проунах использовались мотивы технического конструирования и приемы начертательной геометрии, совмещались перспективные построения с разными точками схода. Колорит проунов был сдержанным; цвет обозначал массу, плотность и фактуру разных предполагаемых материалов — стекла, металла, бетона, дерева. Лисицкий превращал плоскость в объем и обратно, «растворял» плоскости в пространстве, создавал иллюзию прозрачности — объемные и плоские фигуры словно проникали друг в друга.
Проун 1 D. 1920-1921. Бумага, литография. Государственная Третьяковская галерея
Мотивы проунов часто повторялись и варьировались в разных техниках — станковой графике, живописи и литографии. Эти конструкции представлялись Лисицкому не только абстрактными пластическими и пространственными построениями, но и конкретными новыми формами будущего: «И через проуны мы выйдем к сооружению над этим всеобщим фундаментом единого мирового города жизни людей земного шара. <…> Проун начинает свои установки на поверхности, переходит к пространственным модельным сооружениям и идет дальше к построению всех форм жизни», — заявлял он.
Этюд проуна. 1922. Бумага, наклеенная на картон, графитный карандаш, уголь, акварель, коллаж. Стеделейк Музеум, Амстердам
Лисицкий утверждал, что его проуны являются универсальными — и действительно, изобретенные им новаторские конструкции, их отдельные детали и общие композиционные приемы использовались им в качестве основы пластических решений в полиграфии, дизайне выставок и в архитектурных проектах.
#Выставочный_дизайн
Эль Лисицкий, по сути, изобрел выставочный дизайн как новый вид художественной деятельности. Его первым экспериментом в этой области стало «Пространство проунов» (Prounenraum). Название несло в себе двойной смысл: пластические приемы построения пространства в проунах использовались для их размещения в демонстрационном зале.
В июле 1923 года на Большой берлинской выставке Лисицкий получил в свое распоряжение небольшое помещение, где смонтировал инсталляцию, в которой располагались не живописные проуны, а их выполненные из фанеры увеличенные копии. Они не просто располагались по стенам (также был задействован потолок), но организовывали пространство помещения, задавали зрителю направление и темп осмотра.
Пространство проунов. Фрагмент экспозиции Большой берлинской художественной выставки. 1923. Бумага, офсетная печать. Государственная Третьяковская галерея
В пояснительной статье Лисицкий писал: «Я показал здесь оси моего формирования пространства. Я хочу здесь дать принципы, которые считаю необходимыми для основополагающей организации пространства. В этом уже заданном пространстве я пробую эти принципы показать наглядно, принимая во внимание тот факт, что речь идет о выставочном пространстве, и для меня, следовательно, о демонстрационном пространстве. <…> Равновесие, которого я хочу достичь, должно быть подвижным и элементарным, таким, чтобы оно не могло быть нарушено телефоном или предметом конторской мебели». Ремарка по поводу возможности существования в этом интерьере телефона и мебели подчеркивала функциональность проекта, его претензию на универсальность метода.
Интерьер зала конструктивного искусства на Международной художественной выставке, Дрезден. 1926. Серебряно-желатиновый отпечаток. Российский государственный архив литературы и искусства
На международной художественной выставке в Дрездене в 1926 году Лисицкий в качестве художника-инженера создал «Зал конструктивного искусства»: «Я поставил вертикально, перпендикулярно к стенам тонкие рейки, покрасил их слева белым, справа черным, а саму стену серым. <…> Систему отступающих реек я прервал поставленными в углах помещения кессонами. Они наполовину закрыты сетчатыми поверхностями — сеткой из штампованного листового железа. Сверху и внизу поставлены картины. Когда одна из них видна, вторая мерцает через сетку. При каждом движении зрителя в пространстве меняется воздействие стен, то, что было белым, становится черным, и наоборот».
Кабинет абстракции. Фрагмент экспозиции в Провинциалмузеуме, Ганновер. 1927. Серебряно-желатиновый отпечаток. Государственная Третьяковская галерея
Те же идеи он в дальнейшем развил в «Кабинете абстракции» (Das Abstrakte Kabinett), выполненном по заказу директора Провинциалмузеума в Ганновере Александра Дорнера для экспонирования современного искусства. Там интерьер был дополнен зеркалами и горизонтально вращающимися витринами для графических работ. Посылая коллеге Илье Чашнику фотографию «Кабинета абстракции», Лисицкий писал: ««Я прилагаю здесь фотографию, но в чем там дело, нужно объяснить, потому что эта штука живет и движется, а на бумаге видать лишь покой».
В павильоне СССР на Международной выставке «Пресса» в Кельне (1928) главным экспонатом стал сам дизайн: пространственная диаграмма «Советская Конституция» в виде светящейся красной звезды, движущиеся установки и трансмиссии, в том числе «Красная Армия» Александра Наумова и Леонида Теплицкого, а также грандиозный фотофриз. «Международная печать признает оформление советского павильона крупным успехом советской культуры. За эту работу отмечен в приказе Совнаркома <…>. Для нашего павильона в Кельне я выполняю фотомонтажный фриз размером 24 метра на 3,5 метра, являющийся образцом для всех сверхбольших монтажей, ставшей обязательной принадлежностью следующих выставок», — вспоминал Лисицкий в автобиографии, написанной незадолго до смерти.
#Фотоэксперименты
В 1920-1930-х годах экспериментальная фотография приобрела популярность среди художников авангарда — она не только стала самостоятельным видом искусства, но и оказала существенное влияние на графический дизайн и полиграфию. Лисицкий использовал все технические и художественные возможности современной ему фотографии — фотоколлаж, фотомонтаж и фотограмму. Его излюбленным приемом был проекционный фотомонтаж — совмещенная печать с двух негативов (именно так создан его знаменитый автопортрет 1924 года «Конструктор»). Другой метод — фотоколлаж — основывался на соединении в композиции вырезанных фрагментов фотографий. Фотограмма создавалась путем экспонирования предметов непосредственно на светочувствительную бумагу.
Человек с гаечным ключом. Около 1928. Бумага, фотограмма, химическое тонирование. Российский государственный архив литературы и искусства
Эту технологию Лисицкий называл «фотопись» и считал ее одним из своих наиболее значимых художественных экспериментов; о своей работе в этой области он писал: «Работа над введением фото как пластического элемента в построении нового художественного произведения». Освоенные им изобразительные и технические ресурсы фотографии Лисицкий применял в выставочном дизайне — в фотофризах и фотофресках для оформления выставочных помещений, и в полиграфии.
#Типографика_фотокнига
Среди всех оформленных, сконструированных, смонтированных им книг Лисицкий неизменно выделял две: «Супрематический сказ про два квадрата», сочиненный им самим (Берлин, 1922,), и «Для голоса» Маяковского (Москва — Берлин, 1923).
Все то, что легло в основу их создания, Лисицкий с конструктивистской лаконичностью сформулировал в статье «Топография типографики», опубликованной в издаваемом Куртом Швиттерсом журнале Merz (1923, № 4):
«1. Слова печатного листа воспринимаются глазами, а не на слух.
2. Понятия выражают посредством традиционных слов; следует оформлять понятия посредством букв.
3. Экономия выразительных средств: оптика вместо фонетики.
4. Оформление пространства книги посредством наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.
5. Оформление пространства книги посредством клише должно воплощать новую оптику. Супернатуралистическая реальность изощренного зрения.
6. Непрерывная череда страниц — биоскопическая книга.
7. Новая книга требует нового писателя. Чернильница и гусиное перо — мертвы.
8. Печатный лист преодолевает пространство и время. Печатный лист, бесконечность книги, сам должен быть преодолен. Электробиблиотека».
В 1932 году Лисицкий стал ответственным редактором журнала «СССР на стройке». Этот ежемесячник выходил на четырех языках и был ориентирован прежде всего на иностранную аудиторию. Его главным пропагандистским орудием были фотография и фотомонтаж. Журнал выходил с 1930 по 1941 год, то есть Лисицкий возглавлял его как художник фактически на всем протяжении его существования. Параллельно он делал пропагандистские фотокниги — «СССР строит социализм», «Индустрия социализма» (1935), «Пищевая индустрия» (1936) и другие. Обычно говорится, что авангардист и новатор в 1930-е годы стал одним из художников, обслуживающих советский режим. И забывается, что сама фотокнига была для того времени новаторством (переживающим сегодня цифровой ренессанс).
Пищевая индустрия. Москва, 1936. Разворот книги. Оформление: Эль и Эс Лисицкие. Собрание ЛС, Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды
Слово самому Лисицкому: «Крупнейшие художники занимаются монтажом, то есть составляют из фотографий и подписей к ним целые страницы, которые клишируются для печати. Это отливается в такую форму недвусмысленной ударной силы, которая представляется очень простой для использования, а потому в каком-то смысле провоцирует на пошлость, но в сильных руках станет наиболее благодарным методом и средством визуальной поэзии. <…> Изобретение станковой живописи создало величайшие шедевры, но действенность пропала. Победили кино и иллюстрированный еженедельник. Мы радуемся новым средствам, которые дает нам техника. Мы знаем, что при тесной связи с социальной действительностью, при постоянном заострении нашего оптического нерва, при рекордной скорости развития общества, при неизменно кипящей изобретательности, с овладением пластическим материалом, структурой плоскости и ее пространством мы, в конце концов, сообщим новую действенность книге как произведению искусства. <…> Несмотря на кризисы, которые претерпевает книжное производство наряду с другими видами производства, книжный глетчер растет с каждым годом. Книга станет самым монументальным шедевром, ее будут не только нежить ласковые руки немногих библиофилов, но и хватать руки сотен тысяч бедняков. В наш переходный период тем же объясняется преобладание иллюстрированного еженедельника. Масса детских книжек с картинками еще присоединится у нас к массе иллюстрированных еженедельников. Наши малыши уже учат при чтении новый пластический язык, они вырастают с другим отношением к миру и к пространству, к образу и краске, они, конечно, тоже создадут другую книгу. Однако мы будем удовлетворены, если в нашей книге найдут выражение лирика и эпос, характерные для наших дней» («Наша книга», 1926. Перевод с немецкого С. Васнецовой).
#Конструктор
В 1924 году Лисицкий сделал знаменитый автопортрет, импульсом к созданию которого, по свидетельству Николая Харджиева, послужило процитированное Джорджо Вазари высказывание Микеланджело: «Циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит». По словам Вазари, Микеланджело «того же придерживался и в архитектуре».
Конструктор. Автопортрет. 1924. Фотомонтаж. Картон, бумага, серебряно-желатиновый отпечаток. Государственная Третьяковская галерея
Лисицкий считал циркуль неотъемлемым инструментом современного художника. Мотив циркуля как атрибута современного художественного мышления творца-конструктора неоднократно появлялся в его работах, служа метафорой безупречной точности. В теоретических сочинениях он провозглашал новый тип художника «с кистью, молотком и циркулем в руках», созидающего «Город Коммуны».
Архитектура ВХУТЕМАС. Москва, 1927. Обложка книги. Фотомонтаж: Эль Лисицкий. Собрание Михаила Карасика, Санкт-Петербург
В статье «Супрематизм миростроительства» Лисицкий писал:
«Мы, вышедшие за пределы картины, взяли в свои руки отвес экономии, линейку и циркуль, ибо разбрызганная кисть не соответствует нашей ясности, и если нам понадобится, мы возьмем в свои руки и машину, потому что для выявления творчества и кисть, и линейка, и циркуль, и машина — только последний сустав моего пальца, чертящего путь».
#Изобретатель
В черновой записи начала 1930-х сохранился сделанный Лисицким набросок неосуществленной выставки или автомонографии. Проект, озаглавленный «Художник-изобретатель El» состоял из семи разделов, отражавших все виды искусства, в которых работал Лисицкий: «Живопись — Проун (как пересадочная станция на архитектуру)», «Фотопись — новое изоискусство», «Полиграфия — типомонтаж, фотомонтаж», «Выставки», «Театр», «Внутренняя архитектура и мебель», «Архитектура». Расставленные Лисицким акценты свидетельствуют о том, что его деятельность представала как Gesamtkunstwerk — тотальное художественное произведение, синтез разных видов творчества, образующих единую эстетическую среду на основе нового художественного языка.
Елизавета Свилова-Вертова. Эль Лисицкий за работой над плакатом «Все для фронта! Все для победы! Давайте побольше танков». 1941. Музей Шпренгеля, Ганновер
Лисицкий не выделял в своей деятельности какой-либо главной сферы: ключевыми понятиями для него были эксперимент и изобретение. Голландский архитектор Март Стам писал о нем: «Лисицкий был истинный энтузиаст, преисполненный идей, интересующийся всем, что привело бы к созиданию для будущих поколений творчески преобразованного окружающего мира».
1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.
Первый из восьми принципов типографики, изложенных Лисицким в "Топографии типографики" в 1923 году. Сам термин типографика тоже придуман Лисицким. В том же году выходит книга стихов Маяковского "Для голоса" в оформлении Лисицкого. Оформление книги ему заказал сам Маяковский, по его замыслу она предназначалась для регулярного доставания из штанин публичного чтения. Чтобы облегчить поиск определенного стихотворения, Лисицкий оформил книгу как телефонный справочник, вырубив лесенку по краю страницы. Понимаете, почему у книги такое название? :) Лисицкий хотел добиться единства стихотворения и элементов типографики и добился, а ещё за оформление этой книги он получил почетное приглашение вступить в члены Общества Гутенберга.
Картинки нагло украдены из дневника babs71
. У него же можно полюбоваться на все остальные страницы .
Мне стыдно, но это самые правильные картинки, которые я нашла. Виден "объем", что это страницы так хитро вырезаны, а не просто надписи по краю напечатаны.
Самая известная работа Эля Лисицкого. План наступления, призыв к действию, а также икона супрематической полиграфии.
Наглядная иллюстрация третьего принцпипа "Экономия восприятия - оптика вместо фонетики". Плакат сделан в 1920 году для Политуправления Западного фронта.
А в 80-е его отфотошопили:)
"Сказ о двух квадратах", 1922 год. Книга для детей. Опять минимум средств и максимум выразительности. Мне бы такая книжка в детстве не понравилась. Лисицкий хотел как-то объединить их, предполагал использовать киноаппарат, что-то вроде мультфильма, жаль, что в Советском союзе таких ещё не делали. Но человек, мечтавший о непрерывной последовательности страниц, биоскопических книгах и предвидевший появление электробиблиотек , явно понимал, какой это супермульт мог бы быть.
В 1922 издавал вместе с И. Г. Эренбургом журнал "Вещь"
(на русском, французском, немецком языках).
Литография из альбома "Победа над солнцем. Электромеханическое шоу", 1923 год.
"Новый человек"
Проект горизонтальных небоскребов в Москве. 1923 год. Лисицкий предлагал построить несколько таких небоскребов в точках пересения радиальных улиц с Бульварным кольцом. Для экономии места и времени. Одна из опор опускалась под поверхность к пересению линий метро и служила выходом со станции. Около двух других планировались остановки трамвая. Сверху расположились бы разные учереждения.
Плакат первой советской выставки в Швейцарии.
Обложка проспекта советского отдела Международной выставки гигиены в Дрездене.
Обложка каталога советского павильона на Международной выставке печати "Пресса" в Кельне в 1928 году.
Детская книжка «4 действия». Издана не была.
Эль Лисицкий умер в декабре 1941 года.
За несколько дней до его смерти многотысячным тиражом был отпечатан его плакат
«Давайте побольше танков... Все для фронта! Все для победы!».
Автопортрет. Фотомонтаж. 1924 год. Эль вроде на древнееврейском означает "бог", отсюда и циркуль.
Страница 2 из 3
Любят коллекционеры и дилеры и Эль Лисицкого за его плакат "Клином красным бей белых!" - самый дорогой советский плакат. Уход: $ 182 500. Аукцион Sotheby"s. Prints. 26-27 апреля 2012 года. Нью-Йорк. Лот № 131. Художник-загадка и «вечный» странник конструктивизма Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) (1890 – 1941) прожил в искусстве несколько жизней. График, иллюстратор, типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный критик, а также один из создателей нового вида искусства - дизайна, Лисицкий являет собой одну из ключевых фигур еврейского ренессанса, русского авангарда, фотоавангарда и советского конструктивизма. Он человек мирового масштаба. В России его знают очень и очень плохо: спроси на улице, что такое проуны, папка Кестнера, фигурины, фотограмма и т.д. - ответа Вы не услышите. Есть у Лазаря Лисицкого плакаты и подешевле:
Эль Лисицкий. USSR. Die russische Ausstellung
(USSR: The Russian exhibition),
lithographed poster for exhibition
at the Kunstgewerbemuseum,
Уход: 25 000 GBP Аукцион Сотбис.
Лазарь Лисицкий. Москва столица СССР.
Москва, 1940. 89х58,5 см.
Лазарь Лисицкий. Давайте побольше танков,
противотанковых ружей и орудий,
самолётов, пушек, миномётов,
снарядов, пулемётов, винтовок!
Все для фронта!
Все для победы!
Москва - Ленинград, 1941. 43х59 см.
Эль Лисицкий. ЦПКиО. Воробьевы горы.
Горно-лыжная станция "Ледяные горы". Плакат.
Ярко и блистательно проявил себя Лисицкий в фотоавангарде, где во многом был первым и завоевал лидирующие позиции в мире. Его фотомонтажи для альбома "Рабоче-Крестьянская Красная Армия. (РККА)" - Москва: Изогиз, типография Гознак, 1934 - просто фантастичны:
Весьма примечательным для истории советского конструктивистского политического плаката стало издание знаменитой папки: Родченко А.М., Лисицкий Эль и др. “История ВКП(б) в плакатах”. Москва, изд. Комакадемии и Музея Революции СССР, 1926. Папка с 25 агитационными цветными офсетными плакатами 72,5x54,5 см., выполненными в технике фотомонтажа с использованием музейных материалов, фотографий и документов. Их издавали и на языках народов СССР. Большинство плакатов и обложки исполнены художником Александром Михайловичем Родченко (1891-1956).
Это издание, бесспорно, относится к жанру конструктивизма, в самых ярких его проявлениях - пропаганде.
На мировом антикварном рынке цена на это издание зашкаливает - под 100 000 "зелёных"! Как никак, симбеоз двух великих художников - конструктивистов... Уход: £61,250. Сотбис. 01 декабря 2010 года.
Music, Continental and Russian Books and Manuscripts
. Лондон. Лот № 220.
Одно из знаменитых «парадных» фото-изданий сталинского периода российской истории, когда Великий Тиран создавал историю из событий, которые не происходили, он документировал то, чего не было, закреплял в сознании людей несуществующее.
Пропагандистские издания печатались и в других тоталитарных государствах, им придавалось большое значение, тратились огромные средства, но только советская пропагандистская книга стала явлением художественным.
Перелистывая иллюстрированные пропагандистские издания двадцатых-тридцатых годов прошлого века, мы ощущаем не только чувство страха, ужаса, но и восхищения. Эта амбивалентность возникает каждый раз, когда раскрываешь книги, оформленные Лисицким, Родченко, Телингатером. В чём феномен советской агитационной полиграфической продукции? Ответ очевиден - время! Время, страшное в своём фанатизме, но и романтическое, время безоговорочной веры и грёз. Позднее эти плакаты были запрещены и изъяты из хранилищ, ведь на них были изображены и те вожди, которые впоследствии стали врагами народа.
У Александра Михайловича Родченко очень ценятся рекламные плакаты, исполненные совместно с В.В. Маяковским. У братьев Г. и В. Стенбергов - киноплакаты.
2 Стенберг 2. Выставка
"Плакат на службе пятилетки".
Москва - Ленинград, 1932. 106х75 см.
Алексей Ган. Первая выставка
Современной Архитектуры.
Плакат. 1927. 107,5х72,5 см.
Существовал и чисто еврейский конструктивистский политический и рекламный плакат. Прежде всего это было связано с обустройством евреев на земле и с еврейскими погромами. Также связано это было с ОЗЕТ (Общество землеустройства еврейских трудящихся) - общественная организация, существовавшая в СССР с 1925 по 1938 год, и ставившая первоначально целью обустройство советских евреев посредством «аграризации». Исторически основными источниками пропитания евреев в Российской империи были ремесло и мелкая торговля. Существование черты оседлости вело к нищете и скученности масс еврейского населения в местечках.
Знаменитый плакат в конструктивистском стиле
"Кто антисимит?"
Эти-то люди, от злобы зверея,
темных науськивают на еврея.
Издание ОСТ. Плакат № 2.
Москва, "Мосполиграф", 1928.
Антисимитизм - сознательная контр-революция.
Антисимит - наш классовый враг.
Издание ОСТ. Плакат № 1.
Москва, "Мосполиграф", 1928.
После Октябрьской революции и Гражданской войны, прокатившихся погромов и последовавшей разрухи, торговцы и ремесленники превратились в классовых врагов нового строя. По разным данным, от 100 до 200 тысяч евреев были убиты в погромах в период 1918-1920 годов. Около двух миллионов евреев иммигрировали из Российской империи (включая Царство Польское) в США с 1881 по 1915; иммиграция в Палестину, Аргентину, Бразилию и другие страны также была значительной. К началу 20-х годов более трети оставшегося еврейского населения СССР оказались в категории лишенцев. Значительная часть евреев покинула местечки в поисках работы в крупных городах, но и там царила безработица. 17 января 1925 года в Москве было создано Общество землеустройства еврейских трудящихся (ОЗЕТ), который собирал и распределял средства для помощи переселенцам, занимался мобилизацией общественного мнения, пропагандой, организацией общего и профессионального образования, культурной жизни, медицины для переселенцев, взаимодействием с международными еврейскими организациями. Лотереи ОЗЕТа проводились в 1928, 1929, 1931, 1932 и 1933 годах. Выпускались многочисленные плакаты.
2 000 000 членов еврейской коммуны.
Москва, 1929. 49х69 см.
Михаил Длугач. Еврей-земледелец
каждым поворотом колес трактора
участвует в социалистическом строительстве.
Ты ему поможешь!
Вторая ОЗЕТ-лоторея.
Издание ЦП "ОЗЕТ".
Москва, Совкино, 1929. 62х47 см.
Михаил Длугач.
Стройте социалистический Биробиджан!
Москва, 1932. 105х69 см.
Михаил Длугач. 5 лотерея ОЗЕТ.
Построим Биробиджан,
превратим его в образцовый
социалистический форпост на Дальнем Востоке.
Издание ОЗЕТ.
Москва, 1933. 69х49 см.
Михаил Длугач. 3-я лотерея - ОЗЕТ.
Москва. 1930. 101х71,3 см.
Михаил Длугач. 4-я лотерея - ОЗЕТ.
На сумму 750000 рублей.
цена билета 50 копеек.
Всего 40198 выигрышей.
Стройте социалистический Биробиджан -
район будущей еврейской автономной единицы.
Москва, 1932. 69х49 см.
Михаил Длугач. 2-я ОЗЕТ-лотерея.
Москва, 1929. 71,3х108,5 см.
Михаил Длугач. Третьей ОЗЕТ-лотереей дадим
3 миллиона на землеустройство и
вовлечение в промышленность
новых масс еврейской бедноты.
Москва, 1930. 104,3х70,3 см.
Михаил Длугач. Машины, инструменты, сырье
могут получить:
безработные, кустари и ремесленники
через фербанд ОРТ «Общества ремесленного и
земледельческого труда среди евреев России».
Москва, 1930. 71х107 см.
А.О. Барщ. Эскиз к плакату по еврейской лотереи.
Гуашь, чернила, бумага.
Москва, 1927. 30х25 см.
Советский конструктивистский политический плакат создавали многие и многие художники.
А. Веденеев. 10 лет.
Индустриализация - путь к социализму.
Москва - Ленинград, 1932. 105,5х70,5 см.
Н. Котов. Строительство социализма.
Москва - Ленинград, 1932. 72х54 см.
Сергей Сенькин и Дмитрий Моор.
Пролетарии всех стран соединяйтесь!
Да здравствует великое, непобедимое
знамя Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина!
Да здравствует ленинизм!
Москва, 1932. 93,5х60,5 см.
А. Дейнека. Китай на пути
освобождения от империализма.
Москва - Ленинград, 1930. 72х107,3 см.
И. Ганф. Религия - враг индустриализации.
Москва - Ленинград, 1930. 102х69 см.
Е. Зернова. Долой империалистическую войну.
Москва - Ленинград, 1930. 103х70 см.
Да здравствует освобожденный труд. (ок. 1930).
71х106,5 см.
В международный женский день
соединяйтесь, труженицы городов и деревень.
(ок. 1930). 71,3х107 см.
Михаил Хазановский. Ударным темпом
полным ходом,
за пятилетку в четыре года.
Москва - Ленинград, 1930. 108х70 см.
Николай Долгоруков и Дмитрий Моор.
"Советская власть является теперь
самой прочной властью из всех существующих
властей в мире". (Сталин).
Москва, 1932. 69х102 см.
Плакаты "пеклись, как пирожки" - на агитацию молодое советское государство денег не жалело:
ЦПКиО. 18 августа. Праздник советской авиации.
Москва, б.г. 85х61 см.
А. Буховский. Аэрохим музей им. М.В. Фрунзе.
Москва, б.г. 50х35 см.
Георгий Рублёв. Авиахим - наша защита!
Москва. б.г. 48х34 см.
Георгий Рублёв. ЦПКиО.
Летний зал заводов и колхозов имеет 1400 мест.
Сезон 1932 года.
Москва. 1932.
Георгий Рублёв. ЦПКиО. Зимняя база
школьника и пионера.
Москва, 1931. 100х70 см.
Георгий Рублёв. Ребята! К борьбе за рабочее дело -
будь готов!
В ЦПКиО открывается зимняя детская база
школьника и пионера.
Москва, 1930. 92х64 см.
Все на выборы фабзавкомов!
Московский губернский Совет профсоюзов.
Москва, б.г. 105х70,5 см.
Николай Долгоруков. Метрополитен.
Москва, 1931. 73х103.5 см.
Все силы на поднятие производительности труда.
Москва - Ленинград, б.г. 107х71 см.
И.И. Фомина. СССР. Ленинград.
Москва - Ленинград, б.г. 44х30 см.
Виктор Корецкий.
Советские физкультурники -
гордость нашей страны.
Москва- Ленинград, 1935. 107,5х78,5 см.
А. Дейнека. "Здоровый дух
требует здорового тела". К. Ворошилов.
Москва - Ленинград, 1939. 87,5 x 59 см.
Самохвалов А.Н. Да здравствует комсомол!
На смену старшим молодая рать идет.
К седьмой годовщине октябрьской революции. 1924.
Типографский оттиск. 93,2х59,6 см.
Василий Ёлкин.
Да здравствует Красная Армия -
вооруженный отряд пролетарской революции!
Москва - Ленинград, 1933. 133х86,5 см.
Василий Ёлкин создал коллективный портрет руководства страны и развернул на плакате «Да здравствует Красная Армия - вооруженный отряд пролетарской революции!» грандиозную картину праздничного парада на Красной площади (1932). В начале 30-х годов ряды последователей художников-конструктивистов пополнили В. Корецкий и В. Гицевич. Они разрабатывали форму плаката, в котором фотографии тонировались и объединялись с рисованным изображением. Выделяется плакат В. Гицевич «За пролетарский парк культуры и отдыха» (1932) и лист В. Корецкого «Советские физкультурники - гордость нашей страны!» (1935), ярко и лаконично отразившие важнейшие идеологические установки тех лет. Следует отметить, что в фотомонтажном плакате середины 30-х годов Г. Клуцис, В. Елкин, С. Сенькин, В. Корецкий и другие художники отказались от конструктивистского эксперимента со шрифтами и тестовыми блоками, сосредоточив внимание на изображении. Плакатные лозунги заняли преимущественно место в нижней части листа (Г. Клуцис «Да здравствует наша счастливая социалистическая родина...», 1935).
«В живописи картина сменилась фотомонтажем и другими видами плаката, пока нужными наряду с конструированием вещей (индустриальным производством)», - утверждалось на страницах «Кино-журнала» Ассоциации Революционной кинематографии. «Плакат - в смысле своей “массовости” приходит на смену станковой живописи», - писал автор журнала «Новый зритель». «Грядущий пролетарский плакат призван стать "уличной картиной”... Не в нем ли мы будем иметь “пролетарский станковизм”?», - задавался актуальный вопрос в журнале «Советское искусство». И на него отвечали прежде всего конструктивисты, группировавшиеся вокруг журнала «ЛЕФ» и его редактора Маяковского - А. Родченко, В. Степанова, А. Лавинский, Л. Попова и другие, разъясняя читателям:
«Решительно отвергая комнатно-музейный станковизм, “Лефы” борятся за плакат, за иллюстрацию, рекламу, фото- и киномонтаж, т.е. за такие виды утилитарного изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих».
Григорий Шегаль. Далой кухонное рабство!
Даешь новый быт!
Плакат. 1931. 103х70,5 см.
Юрий Пименов. Все на смотр!
Плакат. 1928. 108х73 см.
Последовательно воплощая эти идеи в художественной практике, они создавали совершенно новые по стилистике плакаты, одним из ярких образцов которого стал лист, пропагандирующий изделия Резинотреста, - «Лучших сосок не было и нет» (1923). Его героем, вместо традиционного и умильного образа малыша с соской, реалистическое изображение которого всегда и безошибочно воздействовало на зрителей, стал некий, сконструированный из геометризированных деталей «гомункул», лишенный всего привычного, но зато ярко запоминающийся и поражающий необычностью. Предельно геометризировали «рекпам-конструкторы» и традиционные фигуры восточных людей в халатах, дав им к тому же в руки огромный треугольнике галошами. Он эффектно выделялся на ярко-желтом фоне, контрастировал с красным и белым цветом, оттеняющим графическую вязь персидского текста на листе, который был посвящен экспорту галош (1925).
Сергей Сенькин. За многомиллионный
ленинский комсомол!
Москва - Ленинград, 1931. 106х73 см.
Сергей Сенькин. Под знаменем Ленина
за вторую пятилетку.
Москва - Ленинград, 1931. 146х103 см.
Дмитрий Буланов. Уберем поля в срок.
Москва-Ленинград, 1930. 102х72,5 см.
Весьма схематизированной выглядит и композиция плаката, пропагандирующего «Трехгорное пиво» Моссельпрома (1925). Однако победа этого напитка над лопающимися бутылками с «ханжой» и самогоном была изобретательно показана на листе с помощью типографских линеек, разномасштабного шрифта и эффектных колористических приемов. Основу плаката А. Лавинского «Экспорт-импорт СССР» (1925) также составляет многообразный шрифт, «блоки» которого помещены в сложную круговую композицию. На листе, однако, присутствуют и изобразительные элементы - вверху и внизу нарисованы двигающиеся по рельсам вагоны с товарами, которые очень наглядно и просто объясняют зрителю основу экспорта и импорта в стране. Тот же А. Лавинский создаете 1925 г. и броский лист «Прием подписки на 1926 г.» для Государственного издательства (ГИЗа), центром которого является графический логотип. Емкий по смыслу, он выглядит лаконичным, хотя «сконструирован» из целого ряда элементов - буквенной аббревиатуры, изображений книги, пролетарского символа - серпа и молота, а также зубчатой шестеренки, обозначающей элемент излюбленной конструктивистами машинерии. Необходимая информация четко сгруппирована в композиции плаката на плоскостях геометрической формы, контрастирующих по цвету и дающих визуальный динамический эффект. Несколько плакатов для ГИЗа в 1925 г. создал и В. Маяковский в содружестве с В. Степановой - «Путь к коммунизму - книги и знание»; «Учащиеся, в Госиздате в этом году все учебники в срок дадут»; «Запомните ГИЗ! Марка эта - источник знания и света». Все они лишены изобразительных элементов и наряду с маркой ГИЗа композицию листа составляют лишь контрастирующие масштабом и цветом буквенные гарнитуры. Однако плакат, также придуманный Маяковским в содружестве со Степановой, - «Только подписчики “Красного перца” смеются от всего сердца» (1925) обогащается уже своеобразной изобразительной деталью - фотопортретом смеющегося молодого парня. Этот прием соединения шрифтовых элементов с фотоизображением впервые использовал в плакатных композициях А. Родченко, создав в 1924 г. лист, посвященный хроникальному фильму Дзиги Вертова «Киноглаз», а в 1925 г. - рекламу ЛенГИЗа, в которой эффектно оттенил цветом черно-белый фотопортрет кричащей Лили Брик, словно призывающей зрителя покупать книги. В 1926 г. аналогичную композицию создаст и А. Лавинский на листе, посвященном изданию ГИЗа «Рабочий факультет на дому». А очень скоро метод монтажа, рожденный в этих конструктивистских плакатах, возьмут на вооружение большинство профессиональных и самодеятельных мастеров страны.
Виктор Корецкий. Свободные рабочие руки колхозов в промышленность.
Москва - Ленинград, 1931. 74х104 см.
Виктор Корецкий. Профсоюзы СССР
передовой отряд мирового рабочего движения.
Москва - Ленинград, 1932. 71х100 см.
Во многих книгоиздательских плакатах, созданных конструктивистами в 1920-е гг., проявилась и характерная особенность времени, связанная с развитием в стране технического прогресса. Культ машинерии был важной эстетической установкой приверженцев «производственного искусства». Его всячески поддерживали и лефовцы, называвшие себя «индустриалистами», в рекламе различных фабрично-заводских изданий. В плакате В. Маяковского и А. Левина, посвященном подписке на газету «Рабочая Москва» (1924), был нарисован обобщенный силуэт промышленного корпуса с трубой, а основу листа В. Маяковского и А. Родченко с рекламой журнала «Смена» (1924) составляла композиция с подробно прорисованным портовым краном и железной арматурой. Иллюзорное или схематизированное изображение индустриальных объектов, станков, машин конструктивисты активно включали в плакаты, сочетая их с фотографическими и шрифтовыми фрагментами.
Антипенко В. За механизированную добычу угля!
Москва - Ленинград, 1931. 105х72,5 см.
Николай Долгоруков. Транспортник,
вооружаясь техническими знаниями,
борись за реконструкцию транспорта!
Москва - Ленинград, 1931. 104х73 см.
Яков Гуминер. Арифметика встречного промфинплана
2+2=5 плюс энтузиазм рабочих.
Москва - Ленинград, 1931. 90х62 см.
Если сторонники «производственного искусства», сотрудничавшие в «ЛЕФе», рассматривали плакат как «наиболее выразительную форму изобретательности и мастерства» и считали, что «роль мастера-плакатиста вполне адекватна роли инженера-конструктора», то поборники традиций в изобразительном искусстве подходили к плакату с совершенно иных позиций. Так, например, известный исследователь русской графики профессор А. Сидоров требовал «поставить вопрос об “эстетике” плаката», в котором он прежде всего ценил яркое образное начало, свойственное лучшим произведениям прошлого времени.
«В заостряющейся борьбе между искусством изобразительным и беспредметным, которая нам предвидится в ближайшее время, плакат и его искусство будет, конечно, одной из самых прочно защищаемых цитаделей образности», - писал Сидоров, провозглашая плакат не чем иным, как «современной иконой».
Дмитрий Буланов. 5 в 4. Ударной работой
транспортной кооперации поможем выполнению
и перевыполнению Транфинплана.
Москва - Ленинград, 1931. 71х51 см.
Дмитрий Буланов. Пятилетка
общественного питания Л.С.П.О.
Ленинград, 1931. 69х54 см.
Дмитрий Буланов. Наша цель,
подняв культурный уровень рабочего,
приблизить мировую революцию.
Ленинград, 1927. 95х67 см.
Дмитрий Буланов. Из школ и клубов ураганом
открой огонь по хулиганам.
Ленинград, 1929. 67,5х98 см.
Дмитрий Буланов. Не бей посуды,-
Обращайся бережно с
инвентарем своей столовой.
Москва - Ленинград, 1931. 77х55 см.
Э ль Лисицкий - знаковая фигура русского авангарда, архитектор, художник, конструктор, первый российский графический дизайнер, мастер фотомонтажа, инженер. Сторонник супрематизма активно работал над переходом этого направления в сферу архитектуры, и его проекты на несколько десятилетий опередили свое время.
Архитектор поневоле
Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в небольшом селе Починок Смоленской области, в еврейской семье. Его отец был предпринимателем-ремесленником, мать - домохозяйкой. Семья перебралась в Смоленск , где Лазарь окончил Александровское реальное училище. Позже они переехали в Витебск, где мальчик заинтересовался живописью и стал брать уроки рисования у местного художника Юделя Пэна. Он, кстати, был учителем и Марка Шагала . В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Художественную академию в Санкт-Петербурге, однако в то время евреев в высшие учебные заведения допускали очень редко. Поэтому Лазарь поступил в Высшую политехническую школу в немецком Дармштадте, которую с успехом окончил, получив диплом инженера-архитектора. Во время обучения он не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. В 1914 году Лисицкий защитил диплом, и, когда началась Первая мировая война, был вынужден окольными путями - через Швейцарию, Италию и Балканы - вернуться в Россию. В 1915 году он поступил в Рижский политехнический институт, который на время войны эвакуировали в Москву, и в 1918 году получил звание инженера-архитектора. Еще во время обучения Лисицкий начал работать ассистентом в архитектурном бюро Великовского.
Знакомство с супрематизмом
В 1916 году Лисицкий вплотную начал заниматься живописью. Он участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в выставках - в 1917, 1918 и 1920 году. В 1917 году Лисицкий начал иллюстрировать книги, издаваемые на идише, - и детские, и взрослые - современных еврейских авторов. Активно работая с графикой, он разработал эмблему киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг». С этим издательством в 1919 году он заключил контракт на иллюстрирование 11 книг.
Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1920. Музей Ван Аббе. Эйндховен, Нидерланды
Эль Лисицкий. Геометрическая абстракция. Изображение: artchive.ru
Эль Лисицкий. Центральный парк культуры и отдыха Воробьевы горы. Изображение: artchive.ru
В том же 1919 году Марк Шагал, с которым у Лисицкого сложились дружеские отношения, пригласил его в Витебск преподавать графику и архитектуру в недавно открывшемся Народном художественном училище. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич . Малевич был генератором новаторских идей в живописи, и в училище его концепции и энтузиазм приняли прохладно. Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление - супрематизм. Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение. Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, поэтому, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании, и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. Постепенно учебное заведение маленького городка превратилось в поле битвы между двумя направлениями живописи. Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи, и Шагал покинул училище.
«Проуны» и супрематизм в архитектуре
Лисицкий оказался между двух огней и свой выбор в итоге сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. В первую очередь он был архитектором, а не художником, поэтому разработал концепцию проунов - «проектов утверждения нового», которая предполагала выход плоскостного супрематизма в объем. По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Для Малевича его творческие концепции были явлением сугубо философским, для Лисицкого же - практическим. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект знаменитого горизонтального небоскреба. Такое решение позволило бы получить максимум полезной площади при минимальных опорах - идеальный вариант для центра города, где мало места для застройки. Проект так и не был воплощен в реальность - как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого. Единственное здание, построенное по его чертежам, - типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году.
Эль Лисицкий. Проун «Город» (явление площади). 1921. Изображение: famous.totalarch.com
Эль Лисицкий. Проун. 1924. Изображение: famous.totalarch.com
Эль Лисицкий. Проун 19 Д. 1922. Изображение: famous.totalarch.com
В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году - «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны - самый известный - «Все для фронта, все для победы».
С 1921 года Лисицкий жил в Германии и в Швейцарии, в Голландии, где вступил в голландское объединение художников «Стиль», которые творили в неопластицизме.
Работая на стыке графики, архитектуры и инженерии, Лисицкий разработал кардинально новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым. В 1927 году он по новым принципам оформил Всесоюзную полиграфическую выставку в Москве. В 1928–1929 годах разрабатывал проекты функциональной современной квартиры со встроенной трансформирующейся мебелью.
Эль Лисицкий. Обложка книги Владимира Маяковского «Для голоса». 1923. Гос. изд. РСФСР. Берлин
Эль Лисицкий. Международный журнал по современному искусству «Вещь». 1922. Берлин. Изображение: famous.totalarch.com
Эль Лисицкий. Плакат первой советской выставки в Швейцарии. 1929. Изображение: famous.totalarch.com
Лисицкий занимался фотографией, одним из его увлечений был фотомонтаж: он создавал фотоколлажи для оформления выставок, например «Русской выставки» в швейцарском Цюрихе.
Семья и судьба
В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. Ее первым мужем был искусствовед и директор Центра современного искусства в Ганновере, она активно интересовалась современным искусством: в ее коллекции картин были и Василий Кандинский , и Марк Шагал. В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. На выставке в Берлине в том же году она впервые познакомилась с работами Лисицкого, чуть позже произошло их личное знакомство и началась переписка. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж. У пары появился и общий ребенок - сын Борис.
В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез». О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию. Через несколько лет ему удалили легкое, и вплоть до самой смерти архитектор жил, отдавая огромное количество времени и сил на лечение, и при этом не прекращая работать. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года. Его семья во время войны оказалась в ужасном положении. Один из сыновей Софи Курт находился в это время в Германии и был арестован как красный и пасынок еврея. Второго, Ганса, арестовали уже в Москве как немца. Курту удалось пережить нацистские лагеря, Ганс же погиб в сталинских лагерях на Урале. Саму Софи с Борисом в 1944 году выслали в Новосибирск . Ей удалось забрать с собой документы, письма, чертежи и картины Эль Лисицкого, и в 1960-х годах Софи передала архив Третьяковской галерее и выпустила книгу о муже.
