Древний Рим: Империя

Культура империи I-II вв.

7. Зодчество и изобразительные искусства

Римское искусство времен империи продолжает эллинистические традиции Республики, но перерабатывает их в новом духе. Таким путем создается официальный стиль Ранней империи — «августовский классицизм». Огромная строительная деятельность эпохи Августа плохо представлена в наличных памятниках. Так, ни один из храмов, построенных Августом в самом Риме, не сохранился. Некоторое представление о сооружениях общественного характера дают остатки огромной «базилики Юлия» на форуме, построенной Цезарем, но сгоревшей и восстановленной Августом. Характерным для нее было широкое использование арок — архитектурный прием, в котором, как известно, римляне являлись наиболее оригинальными.
Столь же самостоятельными были римляне в области скульптурного портрета. Уже в последние столетия Республики искусство портрета достигло высокой степени совершенства. Здесь соединились староиталийская традиция изготовления реалистических восковых масок предков и влияние эллинистического искусства. Некоторые портреты II—I вв. до н. э. поражают своим документальным сходством.
Век Августа внес в скульптурный портрет новые черты. Изображения Августа и членов императорской семьи, не теряя сходства, приобретают идеализированный характер. Этот тип «героизированного» портрета сохраняется на всем протяжении I в. в официальном искусстве.
Эпоха расцвета Римской империи (Флавии и Антонины) в области зодчества отличается монументальностью и полным развитием римских оригинальных черт. Амфитеатр Флавиев поражает своей грандиозностью, широким применением арок и целесообразным использованием пространства. Пантеон («храм всем богам») Адриана, представляющий большое круглое здание с огромным купольным сводом, также является одним из совершеннейших созданий римского зодчества. Триумфальные арки представляют полное развитие принципа полукруглого свода. Этот архитектурный прием приобретает самодовлеющий характер: арка отрывается от строительного комплекса и становится самостоятельным архитектурным сооружением, цель которого — прославить мощь империи.
Из этих сооружений два — Амфитеатр Флавиев и Пантеон — в виду их особой грандиозности заслуживают более подробной характеристики.
Торжественное открытие Амфитеатра Флавиев, или, как его стали позже называть, Колизея, произошло в 80 г., в правление императора Тита, хотя заложил его и начал строить еще Веспасиан. Название Колизей (Colosseum) этот амфитеатр получил от стоявшей рядом огромной статуи Нерона: такие статуи называли в древности колоссами. Здание было столь грандиозным, а его инфраструктура так сложна и многообразна, что завершение строительства затянулось на многие годы.
Амфитеатр Флавиев был самым большим во всей империи. Его размеры по продольной и поперечной оси составляли 187 на 155 м, высота достигала 48,5 м, а величина эллипсовидной арены была 85 на 53 м. Пятьдесят тысяч человек одновременно могли наблюдать разыгрывавшиеся в амфитеатре кровавые спектакли — бои гладиаторов и травли зверей. Безопасность зрителей обеспечивал высокий 4-метровый подиум, на котором располагались кресла знати и две ложи, одна из которых предназначалась для городских властей, а другая — для императора. Эта последняя соединялась специальным подземным ходом с императорским дворцом на Палатинском холме. За подиумом находился 4-ярусный театрон (зрительный зал), последний ярус которого располагался под крытой колоннадой, а выше, на карнизе, по всему эллипсу амфитеатра шли стойки для укрепления велария — огромного матерчатого тента для защиты зрителей от солнца. За театроном шли галереи, функциональным назначением которых было обеспечить доступ к зрительским местам, а в перерывах между зрелищами они играли роль фойе. Основой всех этих помещений были грандиозные субструкции, состоявшие из 560 мощных пилонов из травертина, которые несли на себе огромные бетонные своды различной конфигурации. Сложная сеть ипогеев—помещений под ареной — представляла собой кольцевые галерии с пересекающими их продольными коридорами. Эти галерии использовались для хранения многочисленного инвентаря, здесь же располагались клетки для зверей и камеры для гладиаторов, а также помещения, куда складывались трупы убитых во время кровавых представлений людей и животных.
Экстерьер Колизея представлял собой трехъярусную аркаду, которая завершалась четвертым ярусом, являвшим мощную стену, расчлененную пилястрами коринфского ордера и прорезанную небольшими прямоугольными окнами. Все три нижних яруса имели по 80 арок одинаковой величины, но с разным ордерным обрамлением. Нижний ряд аркад украшен тосканским ордером, второй—ионическим, третий — коринфским. Подобная архитектоника фасада создавала впечатление постепенного облегчения архитектурных масс по мере нарастания высоты. В арочных пролетах второго и третьего ярусов на невысоких парапетах стояли статуи, придававшие всему зданию особую парадность и пышность, а также подчеркивавшие строгий ритм многоярусных аркад.
Внутреннее помещение амфитеатра было отделано мрамором и стуком, стены галерей облицованы туфом, а фасад сложен из твердого травертина. Это богатое убранство Колизея сыграло роковую роль в его судьбе. Уже начиная с IV в. сами римляне стали постепенно растаскивать мрамор амфитеатра на частные постройки, а с конца XIII в. он превращается в настоящую каменоломню. Позднее на территории Колизея существовала в течение целого столетия фабрика селитры. Тем не менее, даже в том виде, какой оставили ему века, Колизей производит впечатление грандиозной репрезентативной постройки. Пантеон, в свою очередь, был возведен Адрианом около 125 г. на месте сгоревшего Пантеона Агриппы. Постройкой нового здания, скорее всего, руководил замечательный архитектор Аполлодор Дамасский, который был официальным архитектором и инженером при дворе Траяна и Адриана. Им был построен мост через Дунай, сооружены форум и термы Траяна в Риме, заново обустроена гавань Остии. Впрочем, его судьба сложилась трагически: он не поладил с Адрианом и был по его приказу казнен.
Пантеон представляет собой храмовое сооружение, отличное от традиционного периптера или псевдопериптера — храма с рядом колонн по всему периметру здания. Это монументальная ротонда, большую часть окружности которой составляет глухая стена, и только с северной стороны вход обозначен мощным восьмиколонным портиком коринфского ордера, высеченным из цельных глыб красного гранита.
Экстерьер здания одновременно монументален и скромен. Стены ротонды, расчлененные тягами на три яруса, выложены из кирпича и бетона, их толщина — 6,2 м. Внутри стен имеются пустоты для облегчения веса и равномерного распределения нагрузок на опоры. Внутренний объем здания поражает своей грандиозностью (высота храма — 42,7 м, диаметр купола — 49,5 м) и одновременно ясностью и красотой архитектурного образа. Стены были разделены на два яруса. Ниши и эдикулы первого яруса украшали статуи. Колонны и пилястры поддерживали антаблемент верхнего яруса, расчлененного мелкими пилястрами и нишами в виде глухих окон. Купол храма украшали пять рядов кольцевых кассет, которые постепенно уменьшались в сторону центра, представлявшего собой огромный круглый проем диаметром в 9 м. Этот проем не только облегчал конструкцию потолка, но и являлся единственным световым источником всего помещения. Целостность и гармоничность внутреннего объема Пантеона создаются особой пропорциональностью всех его архитектурных частей. Его высота соответствует его внутреннему диаметру, а несущие стены составляют ровно половину высоты всего здания.


Историко-художественная ценность Пантеона исключительно велика. На протяжении многих веков это сооружение было единственным центрическим зданием, увенчанным столь грандиозным куполом. В 609 г. Пантеон был превращен в христианскую церковь, и это уберегло его от разрушения в последующие века.
Реализм римской скульптуры ярко проявился в так называемых исторических рельефах. От эпохи Августа до нас дошли фрагменты так называемого Алтаря мира. Его рельефы изображают праздничную процессию, в которой выступают сам император, члены его дома и приближенные. Портретное сходство фигур соединяется здесь с некоторой неподвижностью и официальной торжественностью всей композиции.
В дальнейшем исторический рельеф приобретает более реалистический характер. Таковы изображения на арке Тита. Здесь представлено триумфальное шествие легионов во главе с их вождем. Солдаты несут трофеи, захваченные в Иерусалимском храме. Рельефы поражают смелостью композиции, умением передать трехмерность пространства и жизненностью массовых сцен.
Еще совершеннее с этой точки зрения рельефы на знаменитой колонне Траяна, изображающие сцены из дакийских войн. Наряду с документальной точностью (вооружение римских воинов, типы даков и проч.), мы находим в них необычайную живость и динамичность. Столь же реалистичны и выразительны рельефы на колонне Марка Аврелия в Риме, хотя в них уже начинают выступать черты упадка.
Эпоха Адриана принесла возрождение греческого классического искусства в скульптуре. Примером этого являются, в частности, портреты красавца Антиноя, любимца Адриана. В них явно чувствуется влияние идеализирующих тенденций; черты лица почти теряют портретное сходство.
После греческого возрождения эволюция художественного стиля (особенно в архитектуре) идет от классических образцов к вычурности, грандиозности и напыщенности. Таковы триумфальная арка Септимия Севера в Риме, развалины его дворца, так называемый Септизоний—декоративная постройка на Палатинском холме (203 г.), термы Каракаллы и др.
Рельефы на триумфальной колонне М. Аврелия, при внешнем подражании колонне Траяна, обнаруживают элементы упадка: отсутствие обработки деталей и влияние «варварского» стиля.
Эта эволюция греко-римских художественных форм во II—III вв. происходит под прямым воздействием провинциального искусства. В провинциях художественный стиль испытал сильнейшее влияние местных стилей: восточного в Сирии, финикийско-карфагенского в Африке, кельтского в Галлии и т. д. В архитектуре римского Востока создаются пышные и вычурные синкретические формы с преобладанием живописных эффектов, с нагромождением деталей, с яркой раскраской. В Галлии и Германии на основе народного искусства возникает так называемый галло-римский стиль. Наиболее интересными его образчиками являются надгробные рельефы с реалистическим изображением сцен из повседневной жизни.


Очень стойко держатся традиции римского скульптурного портрета, давшие еще в III в. такие непревзойденные образцы, как мраморные бюсты Гереннии Этрусциллы, жены императора Деция, и императора Филиппа Араба .
Мы, к сожалению, не имеем сохранившихся образцов римской станковой живописи. Зато в большом количестве дошла декоративная стенная живопись, главным образом из Помпей. Это отдельные сцены и картины, ландшафты, архитектурные детали и целые комплексы, орнаменты, натюрморты и т. д. Линейная перспектива верна только приблизительно. Распределение света и теней, как правило, резкое. Набор красок довольно ограничен. Среди этой живописи, обнаруживающей сильные эллинистические влияния, настоящие портреты редки, но иногда встречаются прекрасные образцы, например, портрет Прокула и его жены, хранящийся в Неаполитанском музее.
Пески и сухой климат Египта сохранили нам от эпохи империи несколько великолепных реалистических портретов, написанных красками на деревянных досках. Они накладывались на лица мумий и имели ритуальный характер.
Найденные в оазисе Файюма (в Центральном Египте, к западу от Нила), эти изображения получили название файюмских портретов. Возможно, их возникновение связано с модой, распространившейся среди эллинизированной верхушки египетского общества, закрывать лица покойников портретом вместо традиционной маски. Сохранилось довольно много подобных портретов, выполненных на тонких досках в технике энкаустики или темперой, а также в смешанной технике восковых красок с темперой.
Существуют по крайней мере два стилевых направления в файюмском портрете: одно — эллинистическо-римское, а другое — с преобладанием египетских изобразительных традиций. Первое отличают реалистическая трактовка образа, свободное композиционное решение, смелое использование светотени. В подобной реалистической манере решен образ пожилого римлянина (I в. н. э.) из собрания Государственного музея изобразительных искусств в Москве. Там же хранится портрет юноши в золотом венке (II в.), образ которого не менее реалистичен, но, в отличие от первого портрета, исполнен в более мягкой и лиричной манере. Особенностью второго стиля файюмских портретов является чисто фронтальное изображение лица и фигуры с преувеличенно большими глазами. Великолепным образцом этого «египетского» стиля является портрет красивой молодой женщины с огромными глазами, удлиненным носом и пухлыми чувственными губами, выполненный в фронтальной проекции (хранится в Страсбургском университете).
Интерес к файюмским портретам обусловлен не только их оригинальным жанром и высокой техникой исполнения, но и тем немаловажным обстоятельством, что это редчайшие образцы античной станковой живописи, дошедшие до нашего времени.


Оба бюста хранятся в Санкт-Петербурге, в Эрмитаже.