ՄԱՔՈՒՐ ԱՐՎԵՍՏ
Տես «արվեստը հանուն արվեստի»
Գրական տերմինների բառարան. 2012
Տե՛ս նաև մեկնաբանությունները, հոմանիշները, բառի իմաստները և ինչ է ՄԱՔՈՒՐ արվեստը ռուսերեն լեզվով բառարաններում, հանրագիտարաններում և տեղեկատու գրքերում.
- ԱՐՎԵՍՏԸ Մեջբերման մեջ Wiki:
Տվյալներ՝ 2009-08-26 Ժամանակ՝ 08:49:16 - = A = * Իսկ արվեստ. - Միայն խաղ, նման է միայն կյանքին, նման է միայն... - ԱՐՎԵՍՏ Նորագույն փիլիսոփայական բառարանում.
տերմին, որն օգտագործվում է երկու իմաստով. 2) ստեղծագործական գործունեությունուղղված գեղարվեստական... - ԱՐՎԵՍՏ 20-րդ դարի ոչ դասականների, գեղարվեստական և գեղագիտական մշակույթի բառարանում Բիչկովա.
(հունարեն՝ techne, լատ.՝ ars, անգլերեն և ֆրանսերեն՝ art, իտալերեն՝ arte, գերմաներեն՝ Kunst) Համընդհանուր... - ԱՐՎԵՍՏ Կերպարվեստի տերմինների բառարանում.
- 1. Գեղարվեստական ստեղծագործականություն ընդհանրապես՝ գրականություն, ճարտարապետություն, քանդակագործություն, գեղանկարչություն, գրաֆիկա, դեկորատիվ և կիրառական արվեստ, երաժշտություն, պար, թատրոն, կինո և այլն... - ՄԱՔՈՒՐ
641134, Կուրգան, ... - ՄԱՔՈՒՐ գրացուցակում ԲնակավայրերԵվ փոստային ինդեքսներՌուսաստան:
641008, Կուրգանսկայա, ... - ՄԱՔՈՒՐ Ռուսաստանի բնակավայրերի և փոստային ինդեքսների գրացուցակում.
606559, Նիժնի Նովգորոդ, ... - ՄԱՔՈՒՐ
ՏՆՏԵՍԱԿԱՆ բարեկեցություն - ճշգրտված համախառն ազգային արդյունքի (ՀՆԱ) արժեքի ցուցիչ, որը ստացվում է դրանից հանելով արտադրության բացասական գործոնների արժեքը... - ՄԱՔՈՒՐ Տնտեսական տերմինների բառարանում.
ՀԵՋՈՒՄԸ հեջավորման ոչ այնքան տարածված տեսակ է, որն օգտագործվում է գնային ռիսկերը նվազեցնելու համար և բաղկացած է շուկաներում հակադիր պարտավորությունների հավասարակշռումից... - ՄԱՔՈՒՐ Տնտեսական տերմինների բառարանում.
Լողացող փոխարժեքներ. 1) լողացող փոխարժեքների համակարգ, որում իշխանությունները չեն փորձում ազդել շուկայական պահանջարկի և արժույթի առաջարկի վրա. ... - ՄԱՔՈՒՐ Տնտեսական տերմինների բառարանում.
ՎԱՐԿԱՎՈՐՈՒՄ - ֆինանսավորման աղբյուրների ավելցուկ կամ դեֆիցիտ՝ համեմատած ոչ ֆինանսական ակտիվների ձեռքբերման ծախսերի հետ. ազգային տնտեսական մակարդակում ցույց է տալիս... - ՄԱՔՈՒՐ Տնտեսական տերմինների բառարանում.
ՀԱՎԱՔԱԴՐՈՒՄ՝ ֆինանսական փաստաթղթերի հավաքագրում, երբ դրանք չեն ուղեկցվում առևտրային... - ԱՐՎԵՍՏ Հայտնի մարդկանց հայտարարություններում.
- ԱՐՎԵՍՏ Բառարանում Մեկ նախադասություն, սահմանումներ.
- միջնորդ այն բանի, ինչը հնարավոր չէ արտահայտել: Յոհան Վոլֆգանգ... - ԱՐՎԵՍՏ Աֆորիզմներում և խելացի մտքերում.
միջնորդ այն բանի, ինչ չի կարելի ասել: Յոհան Վոլֆգանգ... - ԱՐՎԵՍՏ Ա.
- մարդկային գործունեության մասնագիտացված ձև, դրա ցանկացած ձևի հատուկ կողմ, ներառյալ կրոնը, գիտությունը և այլն: Եվ մի տեսակ միաձուլման միջոցով... - ԱՐՎԵՍՏ Մեծ Հանրագիտարանային բառարանում.
հրատարակչություն, Մոսկվա. Հիմնադրվել է 1936 թ.: Գրականություն կերպարվեստի և ճարտարապետության պատմության և տեսության, թատրոնի, կինոյի, ռադիոյի և հեռուստատեսության մասին; ալբոմներ... - ՄԱՔՈՒՐ
քաղաքատիպ ավան ՌՍՖՍՀ Գորկու շրջանի Չկալովսկի շրջանում։ Գտնվում է 34 կմ դեպի հարավ-արևմուտք։ երկաթուղուց Զավոլժիե կայարան (տերմինալ… - ԱՐՎԵՍՏ Մեծ խորհրդային հանրագիտարանում, TSB.
սոցիալական գիտակցության ձևերից մեկը, բաղադրիչմարդկության հոգևոր մշակույթ, աշխարհի պրակտիկ-հոգևոր հետազոտության հատուկ տեսակ։ Այս կապակցությամբ Ի... - ԱՐՎԵՍՏ
արվեստ և արվեստաբանության ամսագիր, խմբ. Մոսկվայում 1905 թվականից ամս. Խմբ.-խմբ. Ն.Յա.... - ԱՐՎԵՍՏ Ժամանակակից հանրագիտարանային բառարանում.
- ԱՐՎԵՍՏ Հանրագիտարանային բառարանում.
1) գեղարվեստական ստեղծագործականություն ընդհանրապես՝ գրականություն, ճարտարապետություն, քանդակագործություն, գեղանկարչություն, գրաֆիկա, դեկորատիվ արվեստ, երաժշտություն, պար, թատրոն, կինո և այլն։ - ԱՐՎԵՍՏ Վ Հանրագիտարանային բառարան:
, -ա, տես. 1. Ստեղծագործական արտացոլում, իրականության վերարտադրում գեղարվեստական պատկերներում։ I. երաժշտություն. I. կինո. Կերպարվեստ. Դեկորատիվ և կիրառական արվեստ. 2. ... - ԱՐՎԵՍՏ
«ԿԻՆՈԱՐՎԵՍՏԸ», ամսաթերթ. lit.-արվեստ. եւ քննադատական-լրագրողական. ամսագիր, 1931-ից, Մոսկվա։ հիմնադիրներ (1998) – Պետ. Ռուսաստանի Դաշնության կինեմատոգրաֆիայի ֆակուլտետ, Կինեմատոգրաֆիստների միություն... - ԱՐՎԵՍՏ Ռուսական մեծ հանրագիտարանային բառարանում.
«ԱՐՎԵՍՏ ԵՎ ԱՐՎԵՍՏԱԿԱՆ ԱՐԴՅՈՒՆԱԲԵՐՈՒԹՅՈՒՆ», ամս. նկարազարդված ամսագիր, 1898-1902 թվականներին Սանկտ Պետերբուրգում հրատարակված Արվեստների խրախուսման ընկերության կողմից, խմբ. Ն.Պ. ... - ԱՐՎԵՍՏ Ռուսական մեծ հանրագիտարանային բառարանում.
«ԱՐՎԵՍՏ ԱՐՎԵՍՏԻ ՀԱՄԱՐ» («մաքուր արվեստ»), կոչ. մի շարք գեղագիտական հասկացություններ, որոնք հաստատում են արվեստի ինքնալրացումը։ ստեղծագործականություն, արվեստի անկախություն քաղաքականությունից և հասարակություններից։ պահանջները։ ... - ԱՐՎԵՍՏ Ռուսական մեծ հանրագիտարանային բառարանում.
«ԱՐՎԵՍՏ», ամսագիր արվեստի մասին։ դատական հայց Հիմնական 1933-ին (չի հայտնվել 1941–46-ին), Մոսկվա. Հրատարակվել է որպես ԽՍՀՄ մշակույթի նախարարության օրգան, ... - ԱՐՎԵՍՏ Ռուսական մեծ հանրագիտարանային բառարանում.
«ԱՐՎԵՍՏ», Պետական Հրատարակչություն. Ռոս տպագրության ինստիտուտ. Ֆեդերացիա, Մոսկվա. Հիմնական 1936 թ. Գրականություն պատկերների պատմության և տեսության վերաբերյալ։ դատական հայցեր և... - ԱՐՎԵՍՏ Ռուսական մեծ հանրագիտարանային բառարանում.
ԱՐՎԵՍՏ, արվեստ։ ստեղծագործականությունն ընդհանրապես՝ գրականություն, ճարտարապետություն, քանդակագործություն, գեղանկարչություն, գրաֆիկա, արվեստ և արհեստ, երաժշտություն, պար, թատրոն, կինո և այլ տարատեսակներ... - ԱՐՎԵՍՏ Ամբողջական ընդգծված պարադիգմում՝ ըստ Զալիզնյակի.
արվեստ, արվեստ, արվեստ, արվեստ, արվեստ, արվեստ, արվեստ, արվեստ, արվեստ, արվեստ, արվեստ, արվեստ, ... - ԱՐՎԵՍՏ էպիտետների բառարանում.
Ստեղծագործական գեղարվեստական գործունեություն. Անսահման, անսկզբունք, ստերիլ, անիմաստ, անիմաստ, փայլուն, մարտունակ, հավերժական, ռազմատենչ, հուզիչ, կախարդական, ազատ (հնացած), վեհ, մարդասիրական, մարդասիրական (հնացած), ... - ԱՐՎԵՍՏ Ռուսաց լեզվի ժողովրդական բացատրական հանրագիտարանային բառարանում.
-ա, ս. 1) գեղարվեստական ստեղծագործականություն ընդհանրապես. արտացոլում, իրականության վերարտադրում գեղարվեստական պատկերներում։ Արվեստի հուշարձաններ. Ժամանակակից արվեստ։ ...Լավագույն հուշարձանը... - ԱՐՎԵՍՏ Ռուսական բիզնես բառապաշարի թեզաուրուսում.
Syn: հմտություն, ... - ԱՐՎԵՍՏ ռուսաց լեզվի թեզաուրուսում.
Syn: հմտություն, ... - ԱՐՎԵՍՏ Աբրամովի հոմանիշների բառարանում.
արվեստ. Կերպարվեստ՝ երաժշտություն, գեղանկարչություն, քանդակագործություն (քանդակագործություն), ճարտարապետություն (ճարտարապետություն), խճանկար; պոեզիա, պար, դեմքի արտահայտություններ, երգ, դերասանական խաղ և այլն: Տես զբաղմունք, գիտելիք, ... - ԱՐՎԵՍՏ ռուսերեն հոմանիշների բառարանում.
Syn: հմտություն, ... - ՄԱՔՈՒՐ
- ԱՐՎԵՍՏ Էֆրեմովայի ռուսաց լեզվի նոր բացատրական բառարանում.
ամուսնացնել 1) Ստեղծագործական գեղարվեստական գործունեություն. 2) ստեղծագործական գեղարվեստական գործունեության ճյուղը. 3) smb-ում տեխնիկայի և մեթոդների համակարգ. գործնական գործունեության ճյուղեր; ... - ԱՐՎԵՍՏ Լոպատինի ռուսաց լեզվի բառարանում.
արվեստ,... - ԱՐՎԵՍՏ Օժեգովի ռուսաց լեզվի բառարանում.
հենց այն, ինչը պահանջում է նման հմտություն, ռազմական վարպետություն և այլն։ արվեստը ստեղծագործական արտացոլումն է, իրականության վերարտադրությունը գեղարվեստական պատկերների և երաժշտության մեջ: I. կինո. ... - ԱՐՎԵՍՏ Ժամանակակից բացատրական բառարան, TSB:
1) գեղարվեստական ստեղծագործությունն ընդհանրապես՝ գրականություն, ճարտարապետություն, քանդակագործություն, գեղանկարչություն, գրաֆիկա, դեկորատիվ և կիրառական արվեստ, երաժշտություն, պար, թատրոն, կինո և այլ տարատեսակներ... - ԱՐՎԵՍՏ Ուշակովի ռուսաց լեզվի բացատրական բառարանում.
արվեստ, տես. 1. միայն միավորներ Ստեղծագործական գեղարվեստական գործունեություն. Արվեստ արեք։ Արվեստի նոր միտումներ. 2. Ստեղծագործական գեղարվեստական գործունեության ճյուղը. Հիմնական... - ՄԱՔՈՒՐ Եփրեմի բացատրական բառարանում.
մաքուր միջին. տարրալուծում Այն, որ լվացվելուց հետո դեռ չի եղել... - ՄԱՔՈՒՐ Էֆրեմովայի ռուսաց լեզվի նոր բառարանում.
ամուսնացնել տարրալուծում Այն, որ լվացվելուց հետո դեռ չի եղել... - ՄԱՔՈՒՐ Ռուսաց լեզվի մեծ ժամանակակից բացատրական բառարանում.
ամուսնացնել տարրալուծում Այն, որ լվացվելուց հետո դեռ չի եղել... - ԱԲՐԱՄ ԹԵՐԶ Պոստմոդեռնիզմի բառարանում.
- ռուս գրող, հումանիտար գիտնական, մտածող Անդրեյ Դոնատովիչ Սինյավսկու կեղծանունը և գրական դիմակը (1925-1997 թթ.): Ստեղծագործական և գիտամանկավարժական գործունեությունը Ա.Թ. սկսվում է... - PREM 7 Ուղղափառ հանրագիտարանի ծառի մեջ.
Բաց ուղղափառ հանրագիտարան «ԾԱՌ». Աստվածաշունչը. Հին Կտակարան. Սողոմոնի Իմաստության Գիրք. Գլուխ 7 Գլուխներ՝ 1 2 3 4 ... - ՊՈՂԱՊԱՅԻՆ ՄՈՐՖՈԼՈԳԻԱԿԱՆ ԿԱՌՈՒՑՎԱԾՔ
- ԱՐԾԱԹ, ՄԵՏԱԼՈՒՐԳԻԱՅՈՒՄ Բրոքհաուսի և Էուֆրոնի հանրագիտարանային բառարանում։
- ԱՆԵՆԱԲՈՒԾՈՒԹՅՈՒՆ Բրոքհաուսի և Էուֆրոնի հանրագիտարանային բառարանում.
Սկզբում մարդը հոգ էր տանում միայն ընտանի կենդանիների բազմացման մասին: Հողատարածքի ընդարձակությունը հնարավորություն էր տալիս անասնապահության անսահման ընդլայնման։ Մեծ թվով կենդանիներ, չնայած...
«ՄԱՔՈՒՐ ԱՐՎԵՍՏ»-ը (այլ կերպ հայտնի է որպես «արվեստ հանուն արվեստի») գեղագիտական տեսություն է, որը պնդում էր, որ արվեստը և գրականությունը չպետք է կատարեն սոցիալական առաջադրանքներ, չպետք է բերեն «օգուտներ», այլ պետք է ծառայեն միայն գեղեցկության գեղագիտական հաճույքին: «Մաքուր արվեստի» գաղափարներն ի հայտ են եկել Պուշկինի ուշ ստեղծագործության մեջ («Պոետ», «Պոետին», «Պոետն ու ամբոխը» բանաստեղծությունները), այնուհետև այնպիսի բանաստեղծների մեջ, ինչպիսիք են Տյուտչևը, Ֆետը, Ի. Անենսկին և այլք. իսկ 19-րդ դարի XX դարերի վերջում՝ անկման տեսությունների և ստեղծագործական պրակտիկայի մեջ։ «Մաքուր արվեստի» տեսությունը մշակվել է այնպիսի քննադատների կողմից, ինչպիսիք են Ա.Վ. Դրուժինին, Վ.Պ. Բոտկին, Պ.Վ. Անենկովը և մյուսները, ըստ որի արվեստը և գրականությունը պետք է ծառայեն հասարակությանը, բացահայտեն և ուղղեն սոցիալական արատները և դրանով իսկ «օգուտ» բերեն, արտացոլվել է Բելինսկու, Չերնիշևսկու, Նեկրասովի և այլոց քննադատական և գեղարվեստական գործերում:
Բառարան:
- մաքուր արվեստ
- սա մաքուր արվեստ է
- մաքուր արվեստը գրականության մեջ է
Այս թեմայով այլ աշխատանքներ.
- Իրական արվեստը արտացոլումն է մարդկային կյանք, բայց ամեն մեկն յուրովի է սահմանում այս հասկացությունը, ես այդպես եմ կարծում։ Հին ժամանակներից մարդիկ ապրել և ստեղծագործել են Երկրի բոլոր ծայրերում...
- Իմ կարծիքով իսկական արվեստը մարդու ամենագեղեցիկ ստեղծագործությունն է, որը մեզ ոգեշնչում է, ստիպում վայելել կյանքը և սիրել մեզ շրջապատող աշխարհը։ Իսկ արվեստը կարող է...
- Ի՞նչ է իրական արվեստը: Իմ կարծիքով սա մեր շրջապատող աշխարհի հանդեպ վերաբերմունքի արտահայտություն է բանաստեղծություններ, նկարներ գրելով, երաժշտություն ստեղծելով և քանդակներ պատրաստելով։ Այս...
- Գոյություն ունի արվեստի 3 տեսակ՝ տարածական, ժամանակային և տարածական ժամանակ։ Տարածական արվեստը ներառում է այնպիսի ոլորտներ, ինչպիսիք են՝ կերպարվեստը, ճարտարապետությունը, դեկորատիվ և կիրառական արվեստը, դիզայնը և այլն։ Ժամանակավոր...
- Արվեստը մեր կյանքի կարևոր մասն է։ Մարդկային բնությունը, մարդկանց ներաշխարհը կառուցված է այնպես, որ նրանք պետք է իրենց զգացմունքները, հույզերը, փորձառությունները մարմնավորեն պատկերների մեջ։ Հայտնի է, որ...
- 2008 թվականի դեկտեմբերին Կրթության և գիտության նախարարությունը հաստատել է բարձրագույն ուսումնական հաստատությունների ընդունելության թեստերի ցանկը. մասնագիտական կրթությունունենալով պետական հավատարմագրում 2009 թվականի համար։ Շարք...
- Մարդը բոլոր ժամանակներում, սկսած պարզունակ կոմունալ համակարգից, ցանկանում էր արտահայտել իր մտքերը, ցանկությունները, զգացմունքները։ Անգիտակից, բայց ուժեղ ցանկություն կար հիշելու, թե ինչ է կատարվում շուրջը, ցույց տալու...
- Արվեստի յուրաքանչյուր ձև ստեղծում է իր գործերը և ունի գեղագիտական ազդեցություն մարդկանց վրա իր հատուկ միջոցներով: Երաժշտության մեջ դա հնչյուններ են, նկարչության մեջ՝ գույներ...
«Արվեստը հանուն արվեստի», «մաքուր արվեստ» էպայմանական անվանում, որը ձևավորվել է Ֆրանսիայում 19-րդ դարում մի շարք գեղագիտական նախասիրությունների և հասկացությունների համար, որոնց արտաքին ընդհանուր հատկանիշն է գեղարվեստական ստեղծագործության ներքին արժեքի հաստատումը, արվեստի անկախությունը քաղաքականությունից, սոցիալական պահանջներից և կրթական խնդիրներից։ . Ըստ էության, տարբեր պայմաններում «Արվեստը հանուն արվեստի» հասկացությունները տարբեր են թե՛ սոցիալական, թե՛ գաղափարական ծագմամբ, թե՛ իրենց օբյեկտիվ իմաստով։ Հաճախ «Արվեստը հանուն արվեստի» հասկացությունները արձագանք են որոշակի դպրոցների և շարժումների աճող «ուտիլիտարիզմին», արվեստը քաղաքական իշխանությանը կամ սոցիալական դոկտրինին ստորադասելու փորձերին: Նման դեպքերում, ստացվում է, որ պաշտպանությունը արվեստի ինքնապաշտպանությունն է նրա նկատմամբ թշնամական ուժերից, նրա հոգևոր առանձնահատկությունների պաշտպանությունը, նրա անկախությունը գիտակցության և գործունեության այլ ձևերից: Գեղեցկության աշխարհ ստեղծելու ցանկությունը, չնայած տգեղ իրականությանը, գալիս է կյանքի փոխակերպման մեջ արվեստի սեփական ուժի չափազանցված գաղափարից և հաճախ հանգեցնում է գեղագիտության: Այնուամենայնիվ, իրական գեղարվեստական պրակտիկայում ցանկացած գեղարվեստական փաստի «մաքուր արվեստ» հայտարարելը, որպես կանոն, պարզվում է, որ դա գիտակցված կամ ակամա միստիֆիկացում է, հաճախ պահպանողական և այլ ներկայումս ոչ պոպուլյար միտումների ծածկույթ (օրինակ, Ռուսաստանում. 1860-ականների ազատական գործունեության ժամանակաշրջանում, երբ «Արվեստը հանուն արվեստի» կողմնակիցները պաշտպանեցին իրենց սոցիալական պահպանողականությունը՝ դիմելով Պուշկինի հեղինակությանը):
Տեսակետներում նկատվում է «մաքուր արվեստը» պաշտպանելու ցանկությունը Հին Արևելք, հունահռոմեական հնությունում («Ալեքսանդրյան» պոեզիայում, կայսրության վերջին դարերի հռոմեական գրականության մեջ), ուշ Վերածննդի շրջանում՝ մաներիզմում՝ գոնգորիզմ։ «Արվեստը հանուն արվեստի» հասկացությունն առաջին անգամ ձևակերպվել է Լեսինգի «Laocoon» գրքում (1766): Գաղափարները ֆորմալացվել են կոնկրետ տեսության մեջ 19-րդ դարում, հիմնականում որպես արձագանք Լուսավորության ուտիլիտարիզմի ավելորդություններին: Ի. Կանտի ուսմունքները «ճաշակի դատողությունների» (գեղագիտական փորձառությունների) նկատմամբ գործնական անտարբերության մասին, Ֆ. Շիլլերի առանձին բանաձևերը արվեստի՝ որպես «խաղի» և էսթետիկ «արտաքին տեսքի» մասին (Schiller F. Articles on Aesthetics) ռոմանտիկները ոչ միայն ամրապնդել են ոգեշնչման ազատության մասին մտքերը, այլև, բացարձակ, նրանք դարձել են «Արվեստը հանուն արվեստի» հասկացության տեսական աղբյուրը։ Երկաթի դարաշրջանը (E.A. Baratynsky) առաջացրեց ինչպես ռեալիզմի սոցիալական վերլուծության ծաղկում, այնպես էլ արվեստի պաշտպանիչ ուժերի արձագանքը որպես այդպիսին: Նրանց միակողմանիությունը գերիշխում է ռոմանտիզմի հետեւորդների գեղագիտական մտքի վրա։ Հատկանշական երևույթ է «Պառնասյան» դպրոցը Ֆրանսիայում և նրա վարպետ Տ. Գոտիեն («Mademoiselle de Maupin» վեպի նախաբանը, 1835-36 թթ.); կատարյալ ձևի նկատմամբ նրանց հակումը, բանավոր պատկերների արտահայտիչ պլաստիկության ցանկությունը հանգեցնում են գեղարվեստական էֆեկտի. բայց դա ձեռք է բերվում հասարակության և հասարակության նկատմամբ ընդգծված անտեսման գնով: Ըստ Գոտյեի՝ Կ. Բոդլերի ուժն այն է, որ նա «պաշտպանում էր արվեստի անվերապահ ազատությունը, նա թույլ չէր տալիս, որ պոեզիան բացի պոեզիայից այլ նպատակ ունենա» (Baudelaire C. Flowers of Evil): Բնորոշ հակասություն. արվեստի բացարձակ անկախության պաշտպանությունը հանգեցնում է թեմաների ընտրության ազատության փաստացի բացակայության, քաղաքացիական հարցերի արգելքի։ «Արվեստը հանուն արվեստի» տեսության հավատարիմ պաշտպանը Օ. Ուայլդն էր։
«Արվեստը հանուն արվեստի» բազմազանությունը, ըստ էության, ժամանակակից նատուրալիստական արտադրություն է: Սոցիալական սրությունը բնորոշ է, մասնավորապես. լավագույն աշխատանքներըեղբայրներ Գոնկուր կամ Գ. «Արվեստը հանուն արվեստի» հենակետն այս հայեցակարգի բացասական իմաստով նույնպես տարբեր ձևեր«ակադեմիզմ» կերպարվեստում; Խոսելով գեղեցկության հավերժական նորմերի պաշտպանության համար՝ նրանք հաճախ ակտիվորեն դեմ են արտահայտվում ժամանակակից իրականության վերարտադրմանը որպես «կոպիտ» («ակադեմիզմի» պայքարը «պերեդվիժնիչեստվոյի» հետ Ռուսաստանում): Վաղ սիմվոլիզմի որոշ ներկայացուցիչների մոտ (S. Mallarmé) հայտնաբերված ֆորմալիստական միտումները վերածվում են ծրագրերի և դպրոցների, ինչպիսիք են ֆուտուրիզմը և գեղագիտական ծայրահեղականության բազմաթիվ հաջորդական ձևեր։ Այսպիսով, արվեստի ինքնապաշտպանության երբեմնի առաջադեմ հայեցակարգը վերածվում է իր ինքնաոչնչացման գործնական քարոզչության: Դառնալով ավելի ու ավելի անպարկեշտ «Արվեստը հանուն արվեստի» գաղափարներմեզ մոտ գտնվող դարաշրջանում դրանք հաճախ միայն գեղագիտական կոնստրուկցիաների անբաժանելի մասն են, որոնք հակադրվում են սոցիոլոգիայի ծայրահեղություններին: «Արվեստը հանուն արվեստի» գաղափարը անսպասելիորեն հայտնվում է ավանդական արվեստի քննադատության «ինտուիցիայի» դեմ պայքարի քողի տակ։ Այսպիսով, ֆորմալիստները բանաստեղծական ստեղծագործության մեջ տեսնում էին միայն «տեքստ», որը կարելի էր բաժանել սարքերի։
«Արվեստը հանուն արվեստի» Ռուսաստանում
Ռուսական արվեստում «Արվեստը հանուն արվեստի» կարգախոսներն իսկապես ռազմատենչ դարձան 19-րդ դարի 40-50-ական թվականներից, երբ նրանց հակադրվում էին վիճելի. բնական դպրոցկամ «Գոգոլյան ուղղություն». Բելինսկին «Մ. Լերմոնտովի բանաստեղծությունները» (1841) հոդվածում վստահեցնում էր. «Պոեզիան իրենից դուրս նպատակ չունի, այլ նպատակ է իր համար»։ Ավելի ուշ, «Հայացք 1847 թվականի ռուս գրականությանը» հոդվածում, իր ազատական միջավայրի ազդեցության տակ, նա փոխեց իր տեսակետը. վերացական, երազկոտ միտք է։ Նման արվեստ ոչ մի տեղ չի եղել»։ 19-րդ դարի երկրորդ կեսից ամենասուր վեճի առարկան Պուշկինի դատողություններն էին նկարչի ազատության մասին՝ արտահայտված «Բանաստեղծը» (1827), «Բանաստեղծը և ամբոխը» (1828), «Դեպի» բանաստեղծություններում. Բանաստեղծը» (1830 թ.) և այլք «Գոգոլյան ուղղության» հակառակորդները (Ա.Վ.Դրուժինին, Ս.Ս.Դուդիշկին, Պ. և այլն), դրանք անցնելով որպես Պուշկինի գեղագիտության հիմնական շարժառիթ և շրջանցելով դրանց կոնկրետ պատմական նշանակությունը։ Վճռականորեն մերժելով «Արվեստը հանուն արվեստի»՝ Ն.Գ. Չերնիշևսկին և Ն.Ա. քննադատություն հենց բանաստեղծի դեմ՝ նրան ճանաչելով միայն ձևի մեծ վարպետ։ Դ.Ի. Պիսարևը ավարտեց Պուշկինի տապալումը և ամրացրեց թյուրիմացությունը. «Արվեստը հանուն արվեստի» ծրագրի նույնականացումը, իր էության գեղագիտությունը՝ ոգեշնչման ազատության պահանջով, արվեստագետի ներքին ինքնուրույնությամբ, եւ սա միակ բանն է, որ պաշտպանում էր Պուշկինը։ Մի շարք բանաստեղծների (Ա.Ա. Ֆետ, Ա. քաղաքացիական հարցեր. Այս դպրոցի միտումները 1880-ականների սոցիալական ռեակցիայի ժամանակ արտացոլվել են Ա.Ն. Ապուխտինի, Ա.Ա. Բայց, ի տարբերություն նախորդ դարաշրջանի, նման պոեզիան ոչ այնքան խուսափում էր քաղաքացիությունից, որքան հիասթափություն էր արտահայտում «համընդհանուր երանության» (Ա.Կ. Տոլստոյի խոսքերով) պատրանքներից, որոնք բնորոշ են որոշակի շերտերի մտածելակերպին. ազատական մտավորականություն; Ակնհայտ է, որ այն չի տեղավորվում «Արվեստը հանուն արվեստի» ծրագրի շրջանակներում։ Գրական դպրոցներում, որոնք առաջացել են սիմվոլիզմից հետո (էգո-ֆուտուրիզմ, պատկերացում և մասամբ ակմեիզմ), «Արվեստը հանուն արվեստի» գաղափարը, ըստ էության, սպառվել է ռուսական հողի վրա: Վ.Յա.Բրյուսովը, Ա.Բելին և, հատկապես, Ա.Ա.Բլոկը ժամանակի ընթացքում ավելի ու ավելի էին պնդում պոեզիայի կապը հասարակության կյանքի հետ, չնայած նրանք արվեստը վեր էին դասում ցանկացած հոգևոր գործունեությունից:
480 ռուբ. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Ատենախոսություն - 480 RUR, առաքում 10 րոպե, շուրջօրյա, շաբաթը յոթ օր և արձակուրդներ
Գապոնենկո, Պետր Ադամովիչ. «Մաքուր արվեստի» պոեզիա. ավանդույթներ և նորարարություն. ատենախոսություն... Բանասիրական գիտությունների դոկտոր՝ 01/10/01 / Գապոնենկո Պետր Ադամովիչ; [Պահպանության վայրը՝ Դաշնային նահանգ ուսումնական հաստատությունԲարձրագույն մասնագիտական կրթություն «Մոսկվայի պետական համալսարան»] - Մոսկվա, 2011 թ. - 377 էջ.
Ներածություն
Գլուխ I. Ա.Ա. Ֆետ. Գեղագիտություն և պոետիկա. Ստեղծագործական կապեր Ֆ.Ի. Տյուտչևը և Ի.Ս. Տուրգենեւը 46
1. Ֆետովի գեղեցկության փիլիսոփայությունը և դրա կապը Պուշկինի ավանդույթի հետ 46
2. Ֆետի ստեղծագործական դիմանկարը երկու բանաստեղծական ուղերձում 57
3. Ֆետի փոխաբերական լեզվի նորությունը 66
4. Բնությունը Ֆետի և Տյուտչևի բանաստեղծական աշխարհում. Բանաստեղծների բնափիլիսոփայական հայացքների նմանություններն ու տարբերությունները 75
5. Բնությունն ու մարդը Ֆետի և Տուրգենևի ստեղծագործություններում. բանաստեղծի և արձակագրի գեղագիտական իրավիճակների տիպաբանություն 85.
Գլուխ II. Էսթետիկ աշխարհը A.K. Տոլստոյը 109
1. Տոլստոյը քննադատների և գրողների ստեղծագործության գնահատականներում 109
2. Տոլստոյի ստեղծագործական ուղու սկիզբը 122
3. Տոլստոյ բանաստեղծի գեղարվեստական մեթոդը և ստեղծագործական ընթացքը 135
3.1 Տոլստոյի բանաստեղծությունների խոսքի և ժանրային ձևը 135
3.2 Գեղարվեստական պատկերի վրա աշխատելու սկզբունքները 143
3.3 Տոլստոյի ռոմանտիկ ինտուիցիան 151
3.4 Տոլստոյը որպես 158-րդ հատվածի վարպետ
4. Տոլստոյը և բանաստեղծական ավանդույթը 166
Գլուխ III. «Իդեալի» և «իրականի» ոլորտները Ա.Ն.Մայկովի ստեղծագործություններում 187
1. Բանաստեղծական խոսք Ա.Ն. Մայկովան և Ֆ.Ի. Տյուտչևա 187
2. Մայկովի «Excelsior» բանաստեղծական ցիկլը. գաղափարներ, պատկերներ, պոետիկա 193
3. Երազն ու իրականությունը Մայկովի տեքստերում 202
4. Մայկովի էպոսը. «Թափառականը» և «Երազներ» բանաստեղծությունները և «Երեք մահ» «քնարական դրաման» 216.
4.1 «Թափառականը» պոեմի պոետիկան 216
4.2 Բանաստեղծի բարոյական և գեղագիտական իդեալը «Երազներ» պոեմում 226.
4.3 Մայկովի պատմական հայեցակարգը «Լիրիկական դրամայում» «Երեք մահ» 237
Գլուխ IV. Յա.Լ. Պոլոնսկին և «մաքուր արվեստը». գրավչություն և վանում 264
1. Պոլոնսկու «Կովկասյան» բանաստեղծությունների ցիկլը. գաղափարներ, մոտիվներ, պատկերներ 264
2. Պոլոնսկու բանաստեղծական համակարգի ձևավորումը. Բանաստեղծի աշխարհայացքի առանձնահատկությունները 277
3. Հանգուցյալ Պոլոնսկու հոգևոր և բարոյական որոնումները 295
Գլուխ V «Ֆետովսկոե» և «Նեկրասովսկոե» Ա.Հ. Ապուխտինա 306
1. Ապուխտինի պոեզիայի բովանդակության առանձնահատկությունները. Կյանքի իրազեկման և պատկերման սկզբունքները 306
2. Հոգեբանական պատմվածքի ժանրը Ապուխտինի և Պոլոնսկու ստեղծագործություններում. Կապեր ռուսական ռեալիստական հոգեբանական արձակի հետ 319
3. Ապուխտին և բանաստեղծական ավանդույթ 330
Եզրակացություն 350
Գրականություն 360
Աշխատանքի ներածություն
«Մաքուր արվեստը կամ «արվեստը հանուն արվեստի», ինչպես այս հայեցակարգը մեկնաբանում է ժամանակակից «Գրական տերմինների և հասկացությունների հանրագիտարանը», մի շարք գեղագիտական գաղափարների և հասկացությունների պայմանական անվանումն է, որոնց արտաքին ընդհանուր հատկանիշը հաստատումն է. գեղարվեստական ստեղծագործության ներքին արժեքը, արվեստի անկախությունը քաղաքականությունից, սոցիալական պահանջները, կրթական առաջադրանքները 1.
Որպես կանոն, «մաքուր արվեստ» հասկացությունները արձագանք են որոշակի դպրոցների և շարժումների «ուտիլիտարիզմի» աճին կամ արվեստը քաղաքական իշխանությանը կամ սոցիալական դոկտրինին ստորադասելու փորձերին։
Ռուս գրականության մեջ «մաքուր արվեստի» շարժման ակունքները վերաբերում են 19-րդ դարի 40-ականներին, երբ նրա հիմնական ներկայացուցիչները սկսեցին իրենց բանաստեղծական գործունեությունը։ Այն ժամանակ հանրության աչքում «մաքուր» պոեզիան դեռ մասամբ կարելի էր գնահատել որպես իշխանությունների պասիվ հակազդեցության արդյունք, սակայն 50-ականների կեսերից «մաքուր արվեստի» կարգախոսները դարձան ռազմատենչ, վիճելի հակադրվեցին։ դեպի «բնական դպրոց» կամ «Գոգոլյան ուղղություն»։
Երկրորդից 19-րդ դարի կեսըդարում ամենասուր վեճի առարկան նկարչի ազատության մասին Պուշկինի դատողություններն էին, որոնք արտահայտված էին «Բանաստեղծը», «Բանաստեղծը և ամբոխը», «Պոետին» և այլ բանաստեղծություններ: (Ա. Վ. Դրուժինին, Ս. Նրանք կրճատեցին Պուշկինի սինթետիկ զգացողությունը միայն նրա առաջին անդամի, այն բաժանեցին թեզի և հակաթեզի:
Վճռականորեն մերժելով «արվեստը հանուն արվեստի»՝ Ն.Գ. Չերնիշևսկին և Ն.Ա. Դոբրոլյուբովը, իրենց հայտնի սահմանափակումների, մետաֆիզիկական բնույթի և վիճաբանության պատճառով, չբացահայտեց Պուշկինի մի շարք ստեղծագործությունների գեղագիտական մեկնաբանության նեղությունը «արվեստի» տեսության կողմնակիցների կողմից և նրանց քննադատությունը ուղղեց հենց բանաստեղծի դեմ՝ ճանաչելով. նրան միայն որպես ձևի մեծ վարպետ:
Ժամանակակիցները ներառել են այսպես կոչված «մաքուր արվեստի» դպրոցում։ Ֆետա, Ա.Ն. Մայկովա, Ա.Կ. Տոլստոյը, Ն.Ֆ. Շչերբին, Լ.Ա. Մեյա, Յա.Պ. Պոլոնսկին, Ա.Ն. Ապուխտինա, Ա.Ա. Գոլենիշչևա-Կուտուզովա, Կ.Կ. Սլուչևսկին, Կ.Մ. Ֆոֆանովան և ուրիշներ։
Ատենախոսության մեջ մենք դիտարկում ենք դրանցից միայն հինգը, դրանք են Ֆետը, Տոլստոյը, Մայկովը, Պոլոնսկին, Ապուխտինը: Անձերի ընտրությունը թելադրված է ինչպես այս անունների նշանակությամբ և ներկայացուցչականությամբ, այնպես էլ այս բանաստեղծների ստեղծագործության մեջ բավականին շոշափելի ներկայությամբ: բնորոշ հատկանիշներև «մաքուր» պոեզիայի բնորոշ հատկանիշները։ Գրեթե բոլոր այս բանաստեղծներին իրենց դիսերտացիոն աշխատանքում համեմատում են Ֆ.Ի. Տյուտչևը, սակայն, նա ամբողջությամբ չի տեղավորվում «մաքուր արվեստի» դպրոցի գեղագիտական ծրագրի մեջ, թեև բանաստեղծական գործունեության որոշ ասպեկտներում շփվում է դրա հետ։ Ընդհանուր առմամբ, Տյուտչևի բառերը ողբերգական տեքստեր են Ֆ.Մ.-ի ողբերգական վեպին զուգահեռ։ Դոստոևսկին, և նա ինքն էլ հայտնվեց, ասես, ժամանակից առաջ, Ռուսաստանի և Արևմուտքի ամենաբարդ պատմական խաչմերուկում՝ լուծելով հիմնական «անիծյալ», «վերջին» հարցերը։
«Մաքուր արվեստի» պոեզիան, որպես 19-րդ դարի կեսերի և երկրորդ կեսի ռուսական պոեզիայի ճյուղերից մեկը, գրականության մեջ առանձնահատուկ ուղղություն է, շատ բեղմնավոր և ակտիվորեն շփվելով ռուսական դասական արձակի հետ, լրացնելով այն շատ առումներով: Եթե արձակը լուծեց մարդու խնդիրը կոնկրետ սոցիալ-պատմական նյութի վրա, սակայն չխուսափելով հերոս-հերոսների անհատականության մարդկային համընդհանուր կողմերից, ապա «մաքուր արվեստի» պոեզիան ձգտում էր լուծել այն համընդհանուր մասշտաբով. մետաֆիզիկական դիրք. Ստեղծագործական անհատականության ինքնահաստատման միջոցը մարդու և միասնական մետաֆիզիկական սկզբունքի փոխհարաբերությունների գոյաբանական թեմայի գեղարվեստական մարմնավորման ոչ ավանդական ուղիների որոնումն էր։ Բանաստեղծներն իրենց բանաստեղծական ձևը՝ սուր և ինքնատիպ, զարգացրել են հոգեբանական արձակի աչքը։
Շատ ընդհանրություններ կան «մաքուր» պոեզիայի ներկայացուցիչների աշխարհայացքի և գեղագիտական սկզբունքների մեջ. ինչը միավորում է նրանց և կազմում շարժման էությունը, նրա ֆիզիոգոմիան: Սա դեմոկրատական ճամբարի նկատմամբ անվստահության մեծ կամ փոքր աստիճան է, արվեստի էության և առաջադրանքների ընդհանուր ըմբռնում, իրականում «ցածր» և «բանաստեղծականի» խիստ տարբերակում, ընթերցողների համեմատաբար նեղ շրջանակի կողմնորոշում, իրականության հակադրություն բանաստեղծական երազների ազատ աշխարհին, կենտրոնանալ մարդու ներաշխարհի պատկերման վրա, ընկղմվել ոգու խորքում, բուռն հետաքրքրություն կրքերի, մարդկային հոգու գաղտնիքների նկատմամբ, ինտուիտիվ և անգիտակցականի հանդեպ փափագ, մեծ ուշադրություն անհատական, եզակի անձի մեջ.
Իրենց ստեղծագործության մեջ «մաքուր արվեստի» բանաստեղծներն այս կամ այն կերպ ազդվել են որոշ փիլիսոփաների՝ Պլատոնի, Շելինգի, Շոպենհաուերի, Վլ. Սոլովյովը հոգեկան իռացիոնալ խորություններին իրենց ուշադիր ուշադրությամբ, «միայնակ էակի» մետաֆիզիկայի հուսալի տրամաբանական և իմացաբանական հիմքեր ապահովելու ցանկությամբ։
Արվեստը գիտելիքի միակ անշահախնդիր ձևն է, որը հիմնված է իրերի հայեցողական էության, այսինքն՝ գաղափարների վրա։ Այդպես էր կարծում Ա.Ա. Ֆետ. Համար Ա.Կ. Տոլստոյի արվեստը կամուրջ է երկրային աշխարհի և «այլ աշխարհների» միջև, ճանապարհ դեպի հավերժականի և անսահմանի իմացություն երկրային իրականության ձևերով: Նմանատիպ տեսակետներ են ունեցել Ա.Ն. Մայկովը և այլ բանաստեղծներ։
«Մաքուր» քնարերգուներին բնորոշ է հանգստությունն ու հովվերգությունը։ Կարելի է ասել, որ նրանց ամբողջական աշխարհայացքի հաստատուններից մեկը հովվերգական քրոնոտոպն է, որը նրանք տարբեր կերպ են մեկնաբանել ստեղծագործության ընթացքում։ Հովվերգական տոպոսը դարձավ բանաստեղծների աշխարհի գեղարվեստական պատկերի իմաստային և կառուցվածքային դոմինանտը։ Համաեվրոպական մասշտաբով «արվեստը հանուն արվեստի» դպրոցը անալոգային էր այնպիսի երևույթների, ինչպիսիք են «պարնասյանների» խումբը Ֆրանսիայում կամ նախառաֆայելականները Անգլիայում, որոնք մերժում էին ժամանակակից կապիտալիստական հասարակությունը մաքուր էսթետիզմի տեսանկյունից։ .
«Մաքուր արվեստի» շարժմանը պատկանող բանաստեղծների ստեղծագործությունը չի տեղավորվում այս շրջանակներում, և ընդհանրապես անհնար է բանաստեղծների գեղագիտական հռչակումները նույնացնել նրանց ստեղծագործական պրակտիկայի հետ։ Արվեստի մեկուսացման մասին հայտարարելով ժամանակակից սոցիալ-քաղաքական խնդիրներից, նրանք հետևողականորեն չեն հավատարիմ մնալ այդ սկզբունքներին։ Գործնականում նրանցից ոչ մեկը՝ ոչ Ֆետը, ոչ Մայկովը, ոչ Ա.Կ. Տոլստոյը, ո՛չ Պոլոնսկին, ո՛չ Ապուխտինը, կյանքի անկիրք խորհրդածող էր։
Այս բոլոր բանաստեղծները ձգտում էին գտնել գեղեցկությունը երկրայինի ու սովորականի մեջ, տեսնել իդեալականն ու հավերժականը առօրյայի ու անցողիկի մեջ։ Ստեղծագործության աղբյուր կարող են լինել «Դուբրովայի երաժշտությունը» (Ա. Մայկովի «Օկտավա») և աշնանային անտառում զբոսանքը (Ա.Կ. Տոլստոյի «Երբ ամբողջ բնությունը դողում և փայլում է...» և «Սամովար» որը մեկից ավելի անգամ է լցվել», և պառավի «գլխարկն ու ակնոցը» (Ա. Ֆետի «Գյուղ»), և ընկերների միջև անիմաստ վեճը (Ա. Ապուխտինի «Վեճ»): Մուսան պոետին հայտնվում է գեղեցիկ և ամբողջովին գետնին աղջնակի կերպարանքով (Ա. Ֆետի «Մուսա»), նրա հետ թափառում է քաղաքի փողոցներով (Յա. Պոլոնսկու «Մուսա»)։
Երկարամյա զգուշավորությունը «մաքուր» քնարերգուների նկատմամբ չի բացատրվում նրանց ստեղծագործության բովանդակությամբ, որպես այդպիսին։ Նրանց ճակատագրում ճակատագրական դեր խաղաց այն փաստը, որ նրանք փորձեցին վերակենդանացնել պոեզիայի ազատությունը, դրա անկախությունը գործնական կարիքներից և «օրվա վատությունը» դրամատիկ իրավիճակում, մի իրավիճակ, որը Դոստոևսկին իր «Գ. Bov and the Question of Art»-ը բավականին լրջորեն նմանեցրեց Լիսաբոնի երկրաշարժին։ Աշխարհը բաժանվեց երկու ճամբարի, և երկու ճամբարներն էլ ձգտում էին պոեզիան ծառայել իրենց կարիքներին և պահանջներին:
Բազմաթիվ գիտնականների աշխատություններում վճռականորեն վերանայվել են այդ դժվար ժամանակաշրջանի այս նշանակալից բանաստեղծների բնորոշման սովորական կլիշեները։ Ականավոր գրականագետների աշխատությունները Դ.Դ. Բլագոգո, Բ.Յա. Բուխշտաբա, Վ.Վ. Կոժինովա, Բ.Օ. Կորման, Ն.Ն. Սկատովա, Բ.Մ. Էյխենբաում, Ի.Գ. Յամպոլսկին ստեղծեց տեքստային և աղբյուրագիտական բազա «մաքուր արվեստի» բանաստեղծների ստեղծագործության հետ կապված բազմաթիվ խնդիրների լուծման համար, ներառյալ այն խնդիրները, որոնք առանձնահատուկ հետաքրքրություն են ներկայացնում մեզ համար՝ շարունակականություն և նորարարություն:
Վերջին հետազոտությունները զգալիորեն հարստացրել են մեր ըմբռնումները ռուսական մշակույթի և պոեզիայի պատմության մեջ բանաստեղծներից յուրաքանչյուրի տեղի, նրանց բանաստեղծական համակարգերի յուրահատկության, գեղագիտական հայացքների և այլնի մասին: Հետազոտողներին գրավում է առաջին հերթին ոչ թե գաղափարախոսությունը, այլ այն «գաղտնի ազատությունը», որի մասին խոսեց Ա.Բլոկը։
Գիտական հանրության մեջ միտում է նկատվել բառարվեստագետների կողմից ստեղծված բանաստեղծական համակարգերի էության և անկախության խորը ընկալման ուղղությամբ: արվեստի աշխարհներ, հասկանալով, թե ինչպես է տվյալ հեղինակի գեղարվեստական համակարգում միևնույն մոտիվը վերածվում հատուկ կերպարային համալիրի, որի վերլուծությունը ճանապարհ է բացում բանաստեղծի ստեղծագործական ձևի նույնականացման համար։
Վերջերս ուսումնասիրություններ են հայտնվել՝ Ֆետի մասին - Ա.Ա. Ֆաուստով «The Secret Circle. Toward the Semantics of Freedom in A. Fet» (Բանասիրական ամսագիր - Թողարկում 9. - Վորոնեժ, 1997), Ա.Վ. Ուսպենսկայայի «Անթոլոգիական պոեզիան Ա.Ա. Ֆետա» (ՌԳԱ մատենագիտություն, Սանկտ Պետերբուրգ, 1997), Ն.Մ. Արսենյակովա «Բառեր Ա.Ա. Ֆետա: Միջնորդված: պոետիկայի ասպեկտները» (Օրենբուրգ: OGPU, 2003) և «Պոետիկայի հիմնախնդիրները Ա.Ա. Ֆետա: ուսուցողականհամալսարանի ուսանողների համար...» (Օրենբուրգ: OGPU, 2004), Լ.Մ. Ռոզենբլում. «Ֆետը և «մաքուր արվեստի» էսթետիկան (գրքում. «Ա.Ա. Ֆետը և նրա գրական միջավայրը» - Մ.: IMLI RAS, 2008): (Լիտ. ժառանգություն. Թ. 103. Գիրք 1); Ի.Ա. Կուզմինա «Նյութեր Ֆետի կենսագրության համար» (ռուս գրականություն. – 2003. – թիվ 1); 19-րդ դարի վերջի բանաստեղծների ստեղծագործության մասին Լ.Պ. Շչեննիկովա «1880-1890-ականների ռուս բանաստեղծական նեոռոմանտիզմ. գեղագիտություն, դիցաբանություն, ֆենոմենոլոգիա» (Սանկտ Պետերբուրգ, 2010 թ.): Ստեղծագործական ժառանգությունԱտենախոսությունները նվիրված են նաև «մաքուր արվեստի» բանաստեղծներին։
Եթե ամփոփենք «մաքուր արվեստ» հասկացության վերաբերյալ վերջին գիտնականների հետազոտություններում պարունակվող անհատական գնահատականներն ու եզրակացությունները, ապա կարող ենք ստանալ այս գրական շարժման հետևյալ սահմանումը. «Մաքուր արվեստը» արվեստ է «նպատակահարմար առանց նպատակի», ոգեշնչված վեհ իդեալով, որն ուղղված է հիմնականում գոյության հիմնախնդիրներին, աշխարհի ամենաներքին էության ըմբռնմանը, արվեստին, որը զերծ է իրեն արտաքին նպատակներից, դիմելով մարդու անհատականության տրանսցենդենտալ սկզբունքին՝ որպես բացարձակ ազատության և բացարձակ հոգևորության կրող։
Գրականության տեսության վերջին աշխատություններում մենք գտնում ենք «մաքուր արվեստ» տերմինի տարբերակված օգտագործումը՝ որպես մի կողմից զերծ դիդակտիկ ուղղվածությունից, իսկ մյուս կողմից՝ որպես «ինքնավարություն... մեկուսացում» հավակնող արվեստ։ արտագեղարվեստական իրականությունից» 1:
Մեր ատենախոսության մեջ մենք փորձել ենք կենտրոնանալ այն հարցերի վրա, որոնք վատ են ընկալվում և վիճելի են գիտական հանրության շրջանում: Մենք մեր առջեւ խնդիր չենք դնում համակարգված ու հետեւողական վերլուծություն տալ այս կամ այն բանաստեղծի ստեղծագործությանը։ Մեզ հիմնականում հետաքրքրում է նրանց պոետիկան, գեղարվեստական համակարգը, ստեղծագործական ընթացքը, մեթոդը։ Ընտրություն համար մանրամասն վերլուծությունորոշակի բանաստեղծի որոշ բանաստեղծություններ թելադրված է ստեղծագործության փիլիսոփայական և գեղագիտական բաղադրիչը նույնացնելու ցանկությամբ և ենթակա է ոչ այնքան ստեղծագործությունների միջև շարունակականության հիմնավորմանը, որքան նրանց միջև ֆունկցիոնալ գրավչությունների պարզաբանմանը:
Ձող, հանգույց Խնդիրներատենախոսություններն են շարունակականություն, նորարարություն, ներգրավվածությունսովորել են դասական բանաստեղծներ Պուշկինի ավանդույթ, հոգեբանությունորպես նրանց ստեղծագործական ոճի ամենաէական հատկանիշը։ Այս հարցերը յուրատեսակ «բրաս» են, ինչի շնորհիվ մեր դիտարկումները Ա.Ա. Ֆեթը և Ա.Կ. Տոլստոյ, Յա.Պ. Պոլոնսկին և Ա.Ն. Մայկովա, Ա.Ն. Ապուխտինը կազմում է ամբողջական պատկեր, որը թույլ է տալիս հստակ տեսնել և՛ ընդհանուր բաները, որոնք միավորում են նրանց, և՛ եզակի անհատական բաները, որոնք կազմում են յուրաքանչյուրի ստեղծագործական ֆիզիոգոմիան:
Այս խնդիրները բացահայտվում են Ա.Ս.-ի մեթոդաբանական սկզբունքների հիման վրա։ Բուշմինա, Դ.Դ. Blagoy, հոդվածներ տպագրված «Գեղարվեստական ավանդույթը պատմական և գրական գործընթացում» ժողովածուում (LGPI, 1988), Բ.Ա. Գիլենսոն, Թ.Ն. Գուրևա, հետազոտություն «մաքուր արվեստի» բանաստեղծների ստեղծագործության վերաբերյալ (Ն.Ն. Սկատով, Վ.Ի. Կորովին, Վ.Ա. Կոշելև, Վ.Ն. Կասատկինա, Լ.Մ. Ռոզենբլում, Ա.
«Մաքուր արվեստի» դպրոցի բանաստեղծներից շատերն իրենց համարում էին Պուշկինի ժառանգորդներ, և նրանք օբյեկտիվորեն, որոշակի անխուսափելի սահմանափակումներով, շարունակեցին իրենց մեծ ուսուցչի ավանդույթները։ Ամենակարևորը՝ պոեզիայի հետ կապված, սեփական դերը հասկանալու հարցում նախարարներ, իրականացնող պարտականություն,- անշուշտ հետեւեցին նրան։ Թեեւ, իհարկե, նրանց կապերը ռուսական նոր պոեզիայի հիմնադիրի հետ սահմաններ ունեին։
Ատենախոսությունը քննում է նաև Մ.Յու. Լերմոնտովա, Վ.Ա. Ժուկովսկին, Կ.Ն. Բատյուշկովա, Է.Ա. Բորատինսկին, Ֆ.Ի. Տյուտչևը մեզ հետաքրքրող բանաստեղծների ստեղծագործություններում.
Հայտնի դժվարություն կա գեղարվեստական մեթոդի խնդիր«մաքուր» քնարերգուներ՝ դրա անբավարար զարգացվածության և վիճելիության պատճառով։ Մենք այս հարցը քիչ թե շատ մանրակրկիտ ուսումնասիրել ենք՝ օգտագործելով Ա.Կ.-ի աշխատանքի օրինակը։ Տոլստոյը։ Պարզվեց, որ ներս բարդ համակարգփոխկախվածությունը, առարկայական-թեմատիկ հիմքի փոխադարձ ազդեցությունը, փոխաբերական և գաղափարական բովանդակությունը, ժանրային-խոսքի ձևը` ստեղծագործության այս բոլոր բաղադրիչները, պարունակում են ստեղծագործության ռոմանտիկ տիպի գեղարվեստական և գեղագիտական էությունը:
Ընդհանրապես, մեր ուսումնասիրած բանաստեղծների ստեղծագործական մեթոդը տարասեռ տարրերի բարդ, բարձր գեղարվեստական միաձուլում է, որտեղ ռոմանտիկ սկզբունքը դեռ որոշիչ է։ Այնուամենայնիվ, պոեզիայի կենտրոնացումը իրականության վրա, կյանքի «երկրային արմատները», բնության նկարների պլաստիկությունը և ժողովրդական բանաստեղծական ասոցիացիաները բանաստեղծներին ավելի են մոտեցնում 19-րդ դարի ռեալիզմին: Միևնույն ժամանակ, Ա.Մայկովի ռոմանտիկ պոեզիայի համակարգը շփվում է նեոկլասիցիզմի հետ, իսկ Ֆետինը` սիմվոլիզմի և իմպրեսիոնիզմի հետ։
Կապված ստեղծագործական մեթոդի հետ արվեստի ոճ. Բանաստեղծներից յուրաքանչյուրը, որպես «մաքուր արվեստի» դպրոցի ներկայացուցչի իրեն բնորոշ ոճական ընդհանուր հատկանիշներից զատ, օժտված է նաև իր ոճական ստորագրությամբ։ Ֆետը, օրինակ, դիմում է իմաստային շարժուն բառին, նրա երանգին ու քմահաճ ասոցիացիաներին։ Մայկովը, բառերի գործածության, գույների ու հնչյունների մատուցման մեջ ճշգրիտ ու հստակ, որոշակի գեղեցկություն է հաղորդում բառին, գեղագիտականացնում այն։ Բանաստեղծական մտածողության ասոցիացիան, բազմապատկված պատմության «զգայացմամբ» և բարդացած Պուշկինի և այլ բանաստեղծների գեղարվեստական աշխարհի հետ գիտակցված հարաբերակցությամբ, կանխորոշեց Ա.Կ.-ի ոճական ոճի խորը ինքնատիպությունը: Տոլստոյը։ Հաստ ու վառ գույների հանդեպ նրա հակումը զուգորդվում է կիսատոնների ու ակնարկների հետ։ Առօրյա կյանքը - և փոխաբերական բեկում դեպի իդեալի ոլորտ, որը տանում է դեպի խորը հեռանկար, ընդլայնում բանաստեղծի հոգու տարածությունը - սրանք Պոլոնսկու անհատական ոճի նշաններն են: Ավանդական դարձվածքաբանության և բառապաշարի մի ամբողջություն, և բեկում դեպի մասնավոր, կառուցողական, կոնկրետ, Ապուխտինի ոճական ձևի առանձնահատկություններն են:
Ատենախոսության մեջ խոսվում է նաև բնության մասին հոգեբանությունռոմանտիկ բանաստեղծները, պոեզիայի ազդեցության մասին, նրա ունակությամբ ընդլայնելու և ընդհանրացնելու դրան բնորոշ իմաստները, հասկացությունները և գաղափարները, Ի.Ս. Տուրգենևա, Լ.Ն. Տոլստոյը, Ֆ.Մ. Դոստոևսկին.
Նուրբ և անկայուն հոգևոր կյանքը գրավելու ունակությամբ բանաստեղծները սպասում էին Տոլստոյի «հոգու դիալեկտիկան», Տուրգենևի «գաղտնի» հոգեբանությունը, որը հայտնաբերեց Դոստոևսկին ոլորտում: մտավոր կյանքհոգեբանական վերլուծություն. Ֆետի (ինչպես նաև Տյուտչևի) տեքստերում ռոմանտիկ անձնավորումը շատ հետևորդներ առաջացրեց ռուս ռեալիստ գրողների շրջանում, հիմնականում Ի. Տուրգենեւը։ Դա արտացոլվել է, օրինակ, բնության նուրբ հատկանիշները նրանց փոխանցելու, բնության հետ հարաբերությունների բարձրացման մեջ մինչև նրա փիլիսոփայական ոգևորացումը: Պատահական չէ, որ ժամանակակիցները բնորոշ հատկությունՏուրգենևը համարվում էր «պոեզիա», այսինքն՝ ուշադրություն հոգու «իդեալական» շարժումների վրա։ Ֆետի ազդեցության տակ Լ.Ն. Տոլստոյի մոտ ի հայտ եկավ մի տեսակ «լիրիկական «լկտիություն», որը նկատեց Բ.Մ. Էյխենբաում (Տե՛ս նրա «Լև Տոլստոյ. Յոթանասունականներ» աշխատությունը - Լ., 1960. - էջ 214-215):
Իր հերթին բանաստեղծներն իրենք են հաշվի առել ռուսական հոգեբանական արձակի ձեռքբերումները։ Ի դեպ, պոեզիայի հետ միասին արձակ են գրել։ Նրանց գրավում էր մանրակրկիտ գեղարվեստական հոգեբանության ծարավը, Տոլստոյի կարողությունը՝ մի խոսքով ֆիքսելու և համախմբելու անկայուն հոգեբանական նրբերանգը, տրամադրության երանգը: Գրականության հոգեբանացումը 19-րդ դարում Ռուսաստանում անձնական էմանսիպացիայի լայն գործընթացի առանձնահատուկ արտահայտությունն էր:
Պատմական և գրական լայն ֆոնի վրա մենք ուսումնասիրում ենք բանաստեղծների գեղարվեստական, գեղագիտական, հոգևոր մտավոր կրքերը նրանց բավականին դժվար ժամանակի գրական որոնումների և պայքարի համատեքստում։ Մենք, սակայն, փորձեցինք չմեկուսանալ համատեքստերի և ենթատեքստերի նեղ շրջանակում, այս բոլոր «ինտերտեքստային վերլուծությունները», հիշելով, որ բանաստեղծությունները ծնվում են ոչ թե պոեզիայից, այլ այն վնասվածքներից ու կապտուկներից, որոնք կյանքը թողնում է բանաստեղծի հոգում։ «Ստեղծագործական ուժն իր թագը դարբնում է միայն հոգեկան տառապանքից» (Ա. Մայկով):
Մեր հետազոտության արդիականությունըպայմանավորված է ինչպես ժամանակակից մշակութային իրավիճակով, որն աներևակայելի է առանց «մաքուր արվեստի» նշանակալից բանաստեղծների ստեղծագործության, այնպես էլ ռուս գրականության այս ֆենոմենալ ֆենոմենային երևույթի՝ որպես գեղագիտական և փիլիսոփայական միասնության ամբողջական պատկերացում կազմելու անհրաժեշտությամբ։ Փոքր նշանակություն չունի այն փաստը, որ մեր ժամանակակիցների ընկալման մեջ նեկրասովյան դպրոցի բանաստեղծներն ու «մաքուր» պոեզիայի ներկայացուցիչներն այլևս չեն հակադրվում միմյանց, այլ մեկը մյուսին լրացնում է։
Մեր աշխատանքի նպատակն էբացահայտել բեկման և գործունեության առանձնահատկությունները դասական ավանդույթուսումնասիրվող բանաստեղծների ստեղծագործություններում բացահայտել անհատականության հայեցակարգը նրանց ստեղծագործության մեջ, գեղարվեստական մեթոդի և ոճի ինքնատիպությունը, լրացնել և պարզաբանել նրանց գրական, գեղագիտական և գաղափարական ենթատեքստերը։ Դրան հասնելու համար սահմանվում են հետևյալը. առաջադրանքներ:
որոշել այն սահմանումները, որոնցով բացահայտվում է ստեղծագործական անհատականությունը, և որոնք ոչ թե կամայական բնութագրերի շարք են, այլ պարադիգմ, բացահայտել, թե ինչն է անփոփոխ բանաստեղծներից յուրաքանչյուրի համար.
ցույց տալ «մաքուր» քնարերգուների կողմից ստեղծված բանաստեղծական համակարգերի և գեղարվեստական աշխարհների անկախությունը՝ փիլիսոփայական, էթիկական և գեղագիտական իդեալների ընդհանրությամբ.
հաշվի առնել ստեղծագործական կապերը, որոնցում բանաստեղծները եղել են միմյանց հետ.
Ուսումնասիրել քնարական ստեղծագործությունները, գեղարվեստական ժամանակի շարժումը, տեքստերի փոխաբերական կոմպոզիցիան;
ցույց տալ բանաստեղծների օրգանական ներգրավվածությունը դասական պուշկինյան ավանդույթին:
Պաշտպանության ներկայացված հիմնական դրույթները.
1. Շատ բանաստեղծներ, ովքեր պատկանում էին «մաքուր արվեստի» շարժմանը, իրենց բանաստեղծական պրակտիկայում հաճախ ոտնահարում էին նրա սկզբունքներն ու սկզբունքները։ Մյուս կողմից, նրանցից ոչ բոլորին էին հավասարապես բնութագրում դիտարկվող ուղղության բառացիորեն բոլոր հատկանիշներն ու միտումները. Սա ամենևին չի նշանակում, որ ուղղությունն ինքնին դադարում է իրական և կոնկրետ պատմական երևույթ լինելուց այդ պատճառով։ Դա հասկացել են նրա ժամանակակիցները՝ թե՛ նրան համակրողները, թե՛ նրա հակառակորդները։
2. «Մաքուր» քնարերգուների ստեղծագործության իրական հիմքը, ի վերջո, ոչ թե «հավերժական գաղափարների», «նախատիպերի» աշխարհն է (որոնք նրանք անխոնջ և վիճաբանորեն կրկնում էին իրենց գեղագիտական հռչակագրերում), այլ երևույթների աշխարհը. իրական աշխարհը (որը, ինչպես գիտենք, անտեսել են սոցիալական հակամարտություններ) Նրանց ստեղծագործությունը չի կարելի ամբողջությամբ տարանջատել ռուսական ռեալիզմի զարգացումից, թեև որոշակի սահմաններում։ «Մաքուր արվեստ» հասկացությունը ներառում է շատ բան, ինչով հայտնի դարձավ ռուսական գրականությունը 19-րդ դարի 50-70-ականների սուր սոցիալական բաժանման ժամանակաշրջանում. կերպարը և մարդու հոգևոր և բարոյական որոնումների հետ ամենանուրբ կապը և ազատության, գեղեցկության պաշտպանությունը, անհատի ստեղծագործական հնարավորությունների բանաստեղծականացումը և, վերջապես, հենց «մաքրությունը», այսինքն՝ ձևերի կատարելագործումը։ գեղարվեստական ստեղծագործություններ.
3. Բանաստեղծներից յուրաքանչյուրի գնահատականը իջեցնելով տվյալ բանաստեղծական տաղանդի անհատական հատկությունների պարզաբանմանը, թե ինչն է կազմում նրա ներքին բանաստեղծական աշխարհի անհատական առանձնահատկությունը, պետք է միաժամանակ հաշվի առնել բանաստեղծի ներքին կախվածությունը նախորդից։ մեկ պատմական շարժումգրականությունը և այն բազմազան կապերը, որոնցում նա եղել է իր գործընկեր բանաստեղծների հետ:
4. Քաղաքական և փիլիսոփայական-գեղագիտական հայացքները, ինչպես նաև աշխարհայացքի առանձնահատկությունները որոշում են քնարական «ես»-ի բնույթը, որն ընթերցողի ընկալման մեջ միավորում է կոնկրետ բանաստեղծի բանաստեղծությունները: Ինչ վերաբերում է քննարկվող շարժման բանաստեղծներին, ապա նրանցից շատերի համար քնարական «ես»-ի ուշագրավ առանձնահատկություններից է նրանց մշտական շեշտադրումը տիեզերքի, տիեզերքի հետ վերջիններիս փոխհարաբերությունների և «Ես և տիեզերք»-ը հաճախ հակադրվում է «Ես և հասարակությունը», «Ես և մարդիկ» թեմայի հետ: Քնարական «ես»-ն ու նրա բնական միջավայրն անբաժանելիորեն միավորված են ընդհանուր հիմքով, գնում են գոյության մեկ աղբյուրի, կյանքի մեկ արմատի մեջ։ Նման ռոմանտիկ բանաստեղծի քնարական համակարգում գլխավորը ոչ թե մարդու անմիջական կերպարն է, այլ իրականության որոշակի հայացքը, որը կազմակերպում է բանաստեղծական պատկերը։
5. Ուսումնասիրվող բանաստեղծների գեղարվեստական մեթոդի բնույթը. մեթոդը հիմնականում ռոմանտիկ է, բայց հարստացված ռեալիզմի տարրերով, իսկ այլ դեպքերում՝ նեոկլասիցիզմ (Ա. Մայկով) և իմպրեսիոնիզմ և սիմվոլիզմ (Ա. Ֆետ):
6. Բանաստեղծների քնարական ստեղծագործության հոգեբանությունը, ովքեր ենթարկվել են ռուսական հոգեբանական արձակի ազդեցությանը և, իրենց հերթին, ազդել են արձակի վրա՝ «զգացմունքի մանրուքների» նկատմամբ աճող ուշադրությամբ, նրանց ստեղծագործական ձևի կարևոր հատկանիշն է։ Նման փոխազդեցության արդյունքում հարստացավ ոչ միայն բանաստեղծների քնարերգությունը, այլ ինքն իր հերթին ուժեղ ազդեցություն ունեցավ արձակի բնավորության վրա։ Պոեզիայում, որպես կանոն, գերակշռում է սինթեզը, բանաստեղծական մանրամասների համարձակ համադրությունը լայն ընդհանրացմամբ՝ որակներ, որոնք հատկապես գրավում էին արձակագիրներին։
7. «Մաքուր արվեստը» կարևոր դեր է խաղացել 19-րդ դարի վերջին սիմվոլիզմի և այլ մոդեռնիստական շարժումների առաջացման գործում։ Գրական դպրոցներում, որոնք առաջացել են սիմվոլիզմից հետո (էգո-ֆուտուրիզմ, պատկերացում և մասամբ ակմեիզմ), «մաքուր արվեստի» գաղափարը, ըստ էության, սպառել է իրեն ռուսական հողում:
Աշխատության տեսական նշանակությունն ու գիտական նորությունըայն է, որ այն, հաշվի առնելով գիտնականների կողմից ձևակերպված մասնավոր սահմանումները, տալիս է «մաքուր արվեստ» հասկացության իր սահմանումը, որը հնարավորինս հաշվի է առնում նրա տիպաբանական բնութագրերի բարդությունը, բայց դրանում չի լուծում դրա հայեցակարգային էությունը: բարդություն։ Հարցը հստակեցվել է այն հատկանիշների և միտումների մասին, որոնք թույլ են տալիս խոսել բանաստեղծների իրական պատկանելության մասին «մաքուր արվեստ» կամ «արվեստը հանուն արվեստի» կոչվող ուղղությանը։ Ատենախոսությունները պարզաբանումներ և լրացումներ են մտցնում այնպիսի խնդիրների մեջ, ինչպիսիք են գեղեցկության փիլիսոփայությունը և համընդհանուր ներդաշնակությունը Ա. Ֆետի և Ի.Ս. Տուրգենևը և նրա հարաբերությունները Պուշկինի ավանդույթի հետ. Ա.Կ.-ի գեղարվեստական մեթոդի էվոլյուցիան Տոլստոյ; Մայկովի ռոմանտիզմի ինքնատիպությունը, որը հագցված է խիստ «դասական» ձևերով, բայց ոչ պասիվ խորհրդածության. պոեզիայի և արձակի փոխազդեցություն; բանաստեղծական հոգեբանական պատմվածքի ժանրի առանձնահատկությունը.
Ուսումնասիրության առարկա– կապերի և նորարարական նկրտումների շարունակականության խնդիրը «մաքուր արվեստի» բանաստեղծների ստեղծագործության մեջ։
Ուսումնասիրության օբյեկտբանաստեղծների քնարական ստեղծագործությունն է, որոշ դեպքերում՝ էպիկական և դրամատիկ ստեղծագործություններ (բանաստեղծություններ՝ «Երազներ», «Թափառական», «Լիրիկական դրամա», «Երեք մահ» Մայկովի)։
Ատենախոսության մեթոդական հիմքըծառայեց որպես հետազոտողների տեսական զարգացումներ՝ արվեստի ստեղծագործության տեքստի ուսումնասիրության ուղիների, քնարական համակարգի և քնարական հերոսի, քնարերգության մեջ հեղինակի հիմնախնդրի, ռեալիստական և ռոմանտիկ պոետիկայի հիմքերի, ռոմանտիզմի՝ որպես մեթոդ և որպես գեղարվեստական համակարգ (Վ. Վինոգրադովի, Գ. Վինոկուրի, Օ. Լարմինայի, Ա. Ֆեդորովայի, Ա. Չիչերինայի, Լ. Գինցբուրգի, Յ. Լոտմանի, Ս. Կիբալնիկի, Վ. Տոպորովի, Յ. Լեբեդևայի, Վ. Կոտելնիկովա, Ս.Ֆոմիչև, Ֆ.Ստեփուն...):
Բանաստեղծների փիլիսոփայական և աշխարհայացքային դիրքերը մշակելիս մենք ապավինում ենք Պլատոնի, Շելինգի, Շոպենհաուերի, Վլ. Սոլովյովա.
Հետազոտության մեթոդներ.Աշխատանքում օգտագործվում են ամբողջական վերլուծության սկզբունքները արվեստի գործերսերտ փոխկապակցվածության մեջ պատմա-գրական, համեմատական-տիպաբանական և համակարգային մեթոդների հետ։
Աշխատանքի գիտական և գործնական նշանակությունըայն է, որ դրա արդյունքները կարող են օգտագործվել 19-րդ դարի կեսերի և երկրորդ կեսի ռուս գրականության պատմության ընդհանուր և հատուկ դասընթացների մշակման մեջ:
Ստացված աշխատանքի արդյունքների հաստատումԶեկույցների տեսքով զեկուցումների տեսքով անցկացվել է Կալինինի պետական համալսարանում (1974, 1979), Կույբիշևի պետական մանկավարժական ինստիտուտում (1978), Կալինինգրադի պետական համալսարանում (1994), ինչպես նաև Օրյոլի պետական համալսարանի գիտական կոնֆերանսներում, Ա. Ֆետի ծննդյան 180-ամյակը (2000 թ.), և մանկավարժական ընթերցումներ Օրյոլի մանկավարժների խորացված վերապատրաստման ինստիտուտում, նվիրված օրյոլ գրողներին (1998, 2000, 2002, 2005, 2010 թթ.): Ատենախոսության նյութերը քննարկվել են ՕՊՀ-ի 11-19-րդ դարերի ռուս գրականության պատմության ամբիոնի նիստերում:
Հետազոտական նյութերի հիման վրա ատենախոսության պատրաստած աշխատանքները տպագրվել են «Ռուս գրականություն», «Գրականությունը դպրոցում», «Ռուսաց լեզուն դպրոցում», «Ռուս գրականություն», «Ռուսական խոսք» ամսագրերում, ինչպես նաև նրա ամսագրերում։ գրքեր «Պոեզիայի աստղային թելեր. Էսսեներ ռուսական պոեզիայի մասին» (Օրել, 1995), «Ոգեշնչման հնչեղ աղբյուր. Ռուսական պոեզիայի էջերից վեր» (Օրել, 2001):
Աշխատանքային կառուցվածքը.բաղկացած է ներածությունից, հինգ գլուխներից, եզրակացությունից և հղումների ցանկից:
Ֆետի ստեղծագործական դիմանկարը երկու բանաստեղծական ուղերձում
1889 թվականի հունվարին տոնակատարություններ են տեղի ունեցել Ա.Ա.-ի բանաստեղծական գործունեության հիսունամյակի կապակցությամբ։ Ֆետա. Ա.Ն. Մայկովը և Յա.Պ. Պոլոնսկին բանաստեղծական պատգամներով դիմեց օրվա հերոսին.
Երկու հաղորդագրություններն էլ, ինչպես հայտնում է Ֆեթը իրենց հեղինակներին ուղղված նամակներում, մեծ տպավորություն են թողել Լ.Տոլստոյի վրա։ «Այս տողերը գրելու պահին,- կարդում ենք Մայկովին ուղղված նամակում,- Լև Տոլստոյը եկավ ինձ տեսնելու՝ ոչ առանց արհամարհանքի նայելով մեր եղբորը՝ բանաստեղծին. Բայց նույնիսկ նա, երբ ես բարձրաձայն կարդացի քո և Պոլոնսկու բանաստեղծությունները նրա համար, ասաց. «Որոշակի պատճառով գրված բանաստեղծությունները միշտ ունեն դիտավորության որոշակի երանգ. բայց քո կարդացած բանաստեղծություններում տեսանելի է ազատ ոգեշնչումը և այն ամենը, ինչ մի կողմից տեսանելի էր Մայկովին, մյուս կողմից՝ Պոլոնսկուն, ամբողջությամբ արտացոլված էր դրանցում»։ Մեկնաբանելով Տոլստոյի այս դիտողությունը՝ Ֆեթն ընդգծել է. «Ես թշնամու բերանում այս խոսքերը համարում եմ քո մուսայի գեղեցկության հաղթանակը, ինչպես որ Հելենն արժանի էր Սքեյ աշտարակի մեծերից»2։
Ինքը՝ օրվա հերոսը, հուզվել է Մայկովսկու բանաստեղծության «իսկապես թանկագին տողերից» և Պոլոնսկու ուղերձը փոխաբերական իմաստով անվանել «Paestum-ի բուրավետ ու փարթամ վարդ»՝ հավելելով, որ սա «անհամեմատ էլեգանտ, ընդմիշտ օրինակելի» բանաստեղծություն է, բովանդակությունը։ որոնցից, նրա կարծիքով, չի կարելի բացատրել «կա կոպիտ հայհոյանք»1։
Բանաստեղծության բովանդակությունը բացատրելու «քֆուրի» մասին նկատողությունը, վիճաբանորեն ընդգծված և ոչ առանց ցնցման, ընդհանուր առմամբ արդար է և արդարացի ոչ միայն Պոլոնսկու բանաստեղծության, այլև ցանկացած բանաստեղծական տեքստի առնչությամբ: Միայն ինքը կարող է բանաստեղծին ասել՝ սա է ճշմարտությունը։ Եվ այնուամենայնիվ, երբեմն դժվար է անել՝ չփորձելով ինչ-որ կերպ բացատրել բանաստեղծական ստեղծագործության բովանդակությունը, հասկանալ նրա գեղագիտական ազդեցության «գաղտնիքը», ներթափանցել բանաստեղծի գեղարվեստական մտադրության մեջ։ Փորձենք կարդալ երկու բանաստեղծների բանաստեղծական պատգամները և հասկանալ, թե ինչու նրանց մեջ, «առիթով» գրված, սա «առիթով» չի զգացվում։ Ահա Պոլոնսկու ուղերձը.
Արցունքները թափվեցին, սերը հեկեկաց. և ալել
Թեժ լուսաբաց և այն երազները, որոնք մենք թաքուն փայփայում էինք մեր սրտերում,
Գայլի տրիլը տարավ – ու փոթորկի պես աղմուկ հանեց
Զայրացած ալիքի ծովերը - մտքերը հասունացան և մռնչացին
Մոխրագույն ճայեր...
Աստվածները սկսեցին այս խաղը. Ֆեթը մտավ իրենց համաշխարհային խաղի մեջ ու երգեց...
Նրա երգերը խորթ էին ունայնություններին ու խանդավառության պահերին, խորթ էին մեր սիրելի գաղափարների հոսքին. - Նրա դարավոր երգերը, նրանց մեջ ձգողության հավերժական օրենքը դեպի կյանքը, և բախանտների երանությունը և փերիների բողոքը. բայց աստվածների գաղտնիքը պահանջում է զգայուն մարդիկ:
Իզուր չէր, որ երաժշտության վեհ հանճարը սիրում էր իր խոսքերի համադրությունները, որոնք եռակցվում էին հոգևոր կրակով «ինչ-որ բանի» մեջ, պոեզիայի հանճարը նրա ճշմարտության տողերում տեսնում էր թրթռում, Կաթիլներ, որտեղ արևն է իր արտացոլված ճառագայթով.
Նրանք մեզ ասացին. «Ես արևն եմ»: Եվ թող գիտելիքի հանճարը
Քանի որ ընդմիշտ հետաքրքրասեր միտք, գնալով ժխտման,
Անցնելով! - Մերկ Ֆետը ծանոթ է ռուս սրտին...
Բանաստեղծական պատգամի ողջ լիցքը թաքնված է նրա առաջին՝ հուզականորեն բուռն և հոգեբանորեն հարուստ տողում, իսկ վերջին երկու տողերը «բացատրում են» առաջինի բովանդակությունը՝ բացահայտելով դրանում պարունակվող փոխաբերության իմաստը։ Հենց այս սկզբնական տողն է ամենադժվար «վերապատմել» և բացատրել դրա բովանդակությունը։ Կառուցված» հոգեբանական զուգահեռության վրա, թե ինչ է տեղի ունենում բնության մեջ և ինչ է տեղի ունենում մարդու հոգում, այն առաջացնում է ասոցիացիաների մի ամբողջ շարք, որոնք ընդլայնում են բանաստեղծության տարածական և ժամանակային հեռանկարը և տանում դեպի աշխարհ. Ֆետովի պատկերները:
Գիշերը, աստղերի դողդոջուն փայլը, սիրո հեկեկոցը, երազները, բլբուլի տրիլլը - այս ամենը մեզ ծանոթ են Ֆետովի գեղարվեստական աշխարհի նշանները: Եվ բանը ոչ այնքան այս նշանների մեջ է, որը ազդարարում է, որ առաջին տողերից մենք ընկղմված ենք Ֆետովի տարերքի մեջ, այլ այն, որ Ֆետովի պատկերները, պարզվում է, կապված են միմյանց հետ Ֆետովի ձևով, ոչ թե սյուժեով, այլ ընդհանուր զգացմունքային գունավորում: Ահա թե ինչպես է Պոլոնսկին համադրում մի կողմից արցունքների, սիրո, լուսաբացի, բլբուլի տրիլի պատկերները, մյուս կողմից՝ ծովի զայրացած ալիքը, մտքերը, ճայերը։ Հետևելով Ֆետի օրինակին՝ Պոլոնսկին բախվում է բանավոր պատկերների, որոնք արտահայտում են տարասեռ գաղափարներ (բլբուլ և փոթորիկ): Նա գտնում է նաև այլ միջոցներ, որոնք մեծացնում են պոեզիայի արտահայտչականությունը, օպտիմալացնում բանաստեղծական խոսքի ռիթմիկ և ինտոնացիոն կառուցվածքը և հագեցնում այն իմաստային և գեղագիտական տեղեկատվությամբ։ Դրանք ներառում են՝ շրջում, շարահյուսական ամբողջ արտահայտության մասի փոխանցում մի չափածո տողից մյուսը, չափածո և ներգծային դադարներ, բաղաձայնների խաղ, ինչպես նաև կետադրական նշանների հատուկ դասավորություն։ Սա պետք է առանձին քննարկվի: Պոլոնսկին հաղթահարում է ավանդական կետադրական նշանների «անկատարությունները»՝ դիմելով սեփականը, հեղինակայինը ստեղծելուն, դա թելադրված է իրեն պատկանող զգացմունքների և տրամադրությունների ամբողջությունը փոխանցելու ցանկությամբ: Սա նշանի դրվածքն է ստորադաս կապնախադասություններ - ստորակետ գծիկով - կազմված նախադասությունների միջև.
Արցունքները թափվեցին, սերը հեկեկաց...
Պոլոնսկու սիրած կետադրական նշանը Ֆետին իր բանաստեղծական նվիրման առաջին տողում պարզվում է, որ գծիկ է՝ արտահայտությունները հուզական հատվածների բաժանելով: Մյուս դեպքերում բանաստեղծին պակասում է մեկ գծիկ, իսկ հետո այն օգտագործում է այլ կերպարների, օրինակ՝ ստորակետի հետ միասին։ Համալիրի նման յուրօրինակ, անսովոր կետադրական ձևավորում շարահյուսական կառուցում, նրա մասերի փոխհարաբերությունների իմաստային նշանակության բարձրացման պատճառով բանաստեղծության երկրորդ հատվածում գտնում ենք.
Նրա երգերը խորթ էին ունայնություններին ու խանդավառության պահերին, խորթ էին մեր սիրելի գաղափարների հոսքին. -Նրա երգերը դարավոր են,-դրանց մեջ է դեպի կյանքի ձգողության հավերժական օրենքը-և բախանտի երանությունը,և փերիների բողոքը...
Ինտոնացիայի հուզական նշանակությունը մեծացնում են նաև էլիպսները, որոնք Պոլոնսկին օգտագործում է ոչ թե իմաստային անավարտությունը կամ զսպվածությունը փոխանցելու, այլ խոսքի արտահայտության ինտոնացիայի առանձնահատկությունները արտահայտելու համար՝ հուզականորեն բարձրացված և դանդաղ: Քանի որ Պոլոնսկին նախընտրում է ընդլայնված շարահյուսական կոնստրուկցիաներ-ժամանակաշրջաններ, նա գրեթե երբեք կետը որպես կետադրական նշան չի օգտագործում։
Լայնորեն օգտագործում է Պոլոնսկու տրանսֆերը (ընդհանուր): Բանաստեղծական խոսքի ռիթմիկ բաժանման և նրա շարահյուսական բաժանման անհամապատասխանությունից առաջացած փոխանցումը, ինչպես հայտնի է, առաջ է բերում բանավոր ոտանավոր, որը բնութագրվում է ներգծային արտահայտչական մեծ դադարներով։
Ձայնի կրկնությունը նույնպես շատ արտահայտիչ է։ Առաջին հատվածը մեզ հիացնում է ձայնավոր հնչյունների սահունությամբ.
Գիշերները հոսում էին - աստղերը դողալով իրենց ճառագայթներն ուղարկեցին դեպի անդունդ...
Հնչյունավոր ռ, մ, լ հնչյունային կրկնությամբ բանաստեղծը ստեղծում է ծովի պարսպի աղմուկի գրեթե ֆիզիկական զգացողություն. և փոթորիկը աղմուկ բարձրացրեց.
Զայրացած ալիքների ծովերը - մտքերը հասունացան, և Մոխրագույն ճայերը սավառնեցին ...
Արտահայտիչ հնչյունների կազմակերպումն այստեղ ապահովված է ներքին հանգով՝ ripe - rai:
Բանաստեղծության յուրօրինակ ռիթմիկ-ստրոֆիկ ձևը ինտոնացիոն շարժման տեղ է տալիս։ Յուրաքանչյուր տաղ բաղկացած է յոթ ոտանավորից՝ երկու փոփոխական հանգերով։ Բանաստեղծական խոսքի ստրոֆիկ կառուցվածքի այս հազվագյուտ ձևն իր ռիթմիկ կազմակերպվածությամբ (հեքսամետր դակտիլ) բանաստեղծին հնարավորություն է տալիս առավելագույն ամբողջականությամբ արտահայտել համապատասխան տրամադրությունը։ Յոթ տողանոց հատվածը այս դեպքում պարզվեց, որ կատարյալ ձև է խոսքային երաժշտականությունը նուրբ հոգեբանության հետ համադրելու համար։
Հաղորդագրության հասցեատերը (Ա. Ֆեթ) հիացավ Պոլոնսկու «անմիջական բուժիչ հոսքով... թարմացնող և արբեցնող ոգեշնչմամբ» և անմիջապես նկատեց. Առօրյայի այս հետևորդների համար պոեզիա բառը նշանակում է իամբիկ քառաչափ, և նրանք երբեք չեն հասկանա, որ ձեր հեքիաթային պարողների տարօրինակ թռիչքները կապված են ընդհանուր, անբասիր ներդաշնակությամբ»:
Տոլստոյի բանաստեղծությունների խոսքի և ժանրային ձևը
Տոլստոյը չի վախենում ավանդական բառօգտագործումից, ավանդական բանաստեղծական էպիտետներից ու համեմատություններից։ Նա ազատորեն գործում է ավանդույթի կողմից ներկայացված ֆրազոլոգիական միջոցների որոշակի փաթեթով։ Տոլստոյի գրեթե յուրաքանչյուր բանաստեղծության մեջ կարելի է հեշտությամբ գտնել որոշակի ֆրազոլոգիական մոդելներ, որոնք ընդունվել են համեմատաբար սահմանափակ թվով զգացմունքներ և վիճակներ նշելու համար: Այսպիսով, ցավալի զգացողություն, ճնշող վիճակ պատկերելիս բանաստեղծն օգտագործում է բեռի կերպարը («Ես լսել եմ Կրոտոնսկու մարտիկի սխրանքի մասին...»), կապանքները, շղթաները, կապանքները («Բ.Մ. Մարկևիչին», « Մառախուղը բարձրանում է արագությունների հատակին...» ։ Տոլստոյը լայնորեն օգտագործում է «ամեն մրրիկի» («Ոչ քամին, փչում է բարձրությունից...»), «կյանքի աղմուկը», «անհանգիստ բզզոց» («Երբեմն, կյանքի հոգսերի և աղմուկի մեջ... »): Մարդուն կլանող վիճակը կամ ծովը ծայրամասային անվանելու նպատակով բանաստեղծը դիմում է անդունդի պատկերին («Նա առաջնորդեց լարերի երկայնքով, նրանք ընկան...», «Ալիքները բարձրանում են լեռների պես. ..»):
Այնուամենայնիվ, Տոլստոյի գեղարվեստական համակարգում ավանդական բանաստեղծական արտահայտությունները հարմարվել են ոճական նոր պահանջներին, վերափոխվել՝ ձեռք բերելով բանաստեղծական ավանդույթի մեջ կորած հատուկ իմաստներ։ «Օ՜, եթե միայն մի պահ կարողանայիր…» բանաստեղծության մեջ Տոլստոյը կարծես թե դիմում է կայուն, ավանդական պատկերացումներին.
Ախ, եթե կարողանայիր, թեկուզ մի պահ, մոռանալ տխրությունդ, մոռանալ քո դժբախտությունները: Ախ, եթե միայն մեկ անգամ կարողանայի տեսնել քո դեմքը, ինչպես գիտեի իմ ամենաերջանիկ տարիներին:
Երբ արցունքը փայլում է քո աչքերում, Ախ, եթե միայն այս տխրությունը կարողանար արագ անցնել, Ինչպես անցնող ամպրոպը տաք գարնան մեջ, Ինչպես ստվերը ամպերից, որոնք հոսում են դաշտերով:
Այստեղ բանաստեղծը մեծ մասամբ շարունակում է Ժուկովսկու ավանդույթը՝ անցնելով ռոմանտիկա-մեղեդային ինտոնացիայի՝ ընդգծելով սուբյեկտիվ քնարական սկզբունքը։ «Տխրություն», «դժբախտություն», «ամենաերջանիկ տարիներ»՝ այս ամենը «պոետիզմներ» են, որոնք դարձել են սովորական բանաստեղծական ֆրազոլոգիա։ Բայց տոլստոյ քնարերգուի ոճով (բանաստեղծությունն ունի հստակ արտահայտված կենսագրական ենթատեքստ, այն ուղղված է Սոֆյա Անդրեևնա Միլլերին) փոխվում են։ Տոլստոյը բանաստեղծական կոնկրետություն է վերադարձնում էլեգիական տխրության վերացական բանաձեւերին։ Հնարավոր արժեքներ; Այս բանաձևերն իրականացվում են ըստ համատեքստի: Բանաստեղծական. պատկերը, «արցունքը կլուսավորվի», լուսավորում է ամբողջ աշխատանքը ներսից՝ տեղեկացնելով. Նրա համար նոր երանգներ․ այս կերպարի ազդեցությամբ բառերը սկսում են հնչել բանաստեղծորեն անսպասելիորեն։ Սա մի տեսակ իմաստային պայթյուն է. այս բանաստեղծության մեջ կա ևս երկու պատկեր, որոնց շնորհիվ անհատը հաղթանակ է տանում «հավերժի» նկատմամբ՝ անցողիկ ամպրոպ և ստվեր ամպերից, որոնք հոսում են ձիու պոչով: Դրանք մարդու հոգևոր կյանքից մեր ուշադրությունը փոխում են բնական երևույթների վրա և նաև ստիպում բանաստեղծորեն «վերակենդանացնել» ավանդական, դասական բանաստեղծական ֆրազոլոգիայի խոսքերը.
Հակառակ իր վեհ պարզության՝ «Մթնում էր, շոգ օրը խուսափողականորեն գունատվեց...» բանաստեղծությունը հիմնված է նաև շատ ավանդական ու ծանոթ պատկերների վրա՝ «Լճի վրայով մառախուղ է», «Երեկո». հանգիստ ժամ», «տխուր աչքեր», «քո մեղմ կերպարանք» . Բանաստեղծության ողջ բանաստեղծական կառուցվածքը հիմնված է մեղեդիական ռոմանտիկ կրկնությունների վրա, ռոմանտիկ գույներով բառապաշարի վրա. Եվ այսքանը: բանաստեղծությունն ամբողջությամբ չի տեղավորվում գոյություն ունեցող ավանդույթի մեջ. բանաստեղծը հաղթահարում է այն։ Որպես ժառանգություն ստացված բառագիտական նյութը մշակվում է նուրբ և գրեթե աննկատ։ Տոլստոյը, այսպես ասած, վերակենդանացնում է չափածոյի իմաստային կապերը, բառերից քաղվածները՝ իրենց հատուկ ընտրության և միմյանց հետ համադրման միջոցով՝ նուրբ տարբերակիչ երանգներ... Բանաստեղծության մեջ երկու բառ դրված են գրեթե կողք կողքի՝ առնչվող. կնոջ հոգեբանական տեսքը և միմյանց հետ անտրամաբանական հարաբերությունների մեջ մտնելը՝ «ժպիտ» և «տխուր աչքեր»։ Բախվելով միմյանց հետ՝ այս բառերը ոչ միայն պատկերացում են տալիս հերոսուհու հոգեվիճակի բարդության մասին, այլ նաև մի տեսակ «գեղագիտական ռեակցիա» են առաջացնում և խորը ենթատեքստ են ստեղծում ամբողջ պիեսի համար: Նրանք բոլոր մյուս բառերը քաշում են իրենց ուղեծիր:
Մութն ընկել էր, շոգ օրը աննկատ գունատվում էր, մառախուղը շերտի պես ձգվում էր լճի վրայով, իսկ քու քնքուշ կերպարդ՝ ծանոթ ու սիրելի, լողում էր իմ առջև երեկոյան հանգիստ ժամին։
Նույն ժպիտն էր, որ ես սիրում եմ, Եվ առաջվա պես փափկված հյուսը, Եվ դեռ կարոտ տխուր աչքերը Նայեցին ինձ գիշերային հանգիստ ժամին... (126)
«Քանի որ ես մենակ եմ, քանի որ դու հեռու ես...» բանաստեղծության օժանդակ ավանդական բառերը («հոգու աչք», «անհանգիստ կիսաքուն», «իմ հոգու քույրը») պատկեր-խորհրդանիշներ են. ռոմանտիկ երկու հարազատ հոգիների առեղծվածային կապի գաղափարը: Այս բոլոր բառերն օգտագործվում են իրենց անմիջական, ինքնատիպ իմաստներով, միաժամանակ կատարում են նաև ռոմանտիկ գործառույթ՝ արտահայտում են մարդու որոշակի ներքին վիճակ։ Խոսքերի կոնկրետությունն ու նյութականությունը ոչնչի են վերածվում։ «Արթուն աչքը» «հոգու» հետ համակցված վերածվում է ոչ էական, ընդհանրացված հարթության և վերածվում փոխաբերության։
Այստեղ պատկերագրական տարրն անշուշտ առկա է, բայց այն ներկայացված է գեղարվեստական հեռանկարի ռոմանտիկ մեթոդին համապատասխան և ստորադասվում է քնարական հերոսի սուբյեկտիվ բարդ հոգեվիճակը մարմնավորելու նպատակներին։ Այս հերոսը կարողանում է հեռվից հոգևոր կապեր հաստատել սիրելիի հետ. նա «տեսնում է» նրա «հանգիստ հեզ դեմքը», նա լցվում է «ցավոտ երջանկությամբ», «զգում» է «անհանգիստ կիսաքուն» նրա «սիրող» հայացքը», վերջապես նա հարցադրումներով դիմում է նրան. «Ասա ինձ, մի՞թե մենք նույն մտքերով ենք տոգորված։ / Եվ տեսնո՞ւմ ես քո եղբոր մշուշոտ կերպարը, / Թախծոտ ժպիտով կռացած քո վրա։
Խոսքի ռոմանտիկ արտահայտությունն ընդհանրապես և քննարկվող բանաստեղծությունը մասնավորապես բնութագրվում է նրանում ընդգծող բառակապակցությունների առկայությամբ։ Տոլստոյը, այսպես ասած, բանաստեղծության ողջ տարածության մեջ տեղավորում է հիմնական բառակապակցությունները, որոնք նշում են հոգևոր կյանքի երևույթներն ու գործընթացները։ Սրա շնորհիվ խոսքի արտահայտությունը զգացմունքային արտահայտիչ է ստացվում։ Նրա արտահայտչականությանը նպաստում են նաև կոմպոզիցիոն և ոճական տարբեր միջոցներ ու տեխնիկա։ Բանաստեղծն օգտագործում է շրջադարձեր («Անհանգիստ կիսաքուն, երբ մոռանում եմ ինձ»), ծայրամասային արտահայտություններ («հոգու քույրս»)։ Զգացմունքային լարվածությունը ստեղծվում է ինտիմ հասցեով («Մենք, ասա ինձ, տոգորված ենք մեկ մտքով»), և շարահյուսական զուգահեռականություններով («քանի որ ես ...» - «քանի որ դու...») և կրկնությունները (երկու անգամ կրկնվող « անհանգիստ կիսաքունի մեջ»), և որոշ տողերի սկզբում հանդիսավոր «և»-ով և վերջապես հռետորական հարցերով ու բացականչություններով։ Ամբողջ բանաստեղծությունը, ըստ էության, պարունակվում է երեք պարզ քերականական միավոր-նախադասություններում (համապատասխանում են երեք տողերի), որոնք վերածվել են մի տեսակ ընդլայնված շրջանի։ Թվարկված կոմպոզիցիոն և ոճական միջոցների բարդ համակարգում մետաղաբանական բառապաշարում թաքնված է ռոմանտիկ խոսքային դարձվածքի արտահայտչական ուժը։
Գրական ավանդույթով1 նշանավորվող և դրանով մշակված իմաստները կրող բառերը այս բանաստեղծության մեջ մտնում են նոր իմաստային զուգորդումների մեջ։ «Ես զգում եմ» բառը «սիրող հայացքի» հետ համակցված ծառայում է որպես հարմարվողական պատառաքաղ՝ բարձր տրամադրություն հաղորդելով ամբողջ բանաստեղծությանը: Այս համատեքստում այս բառը ձեռք է բերել, այսպես ասած, լրացուցիչ իմաստներ, որոնց շնորհիվ առաջանում են ասոցիացիաներ՝ կապված բանաստեղծի հոգևոր վերաբերմունքի սիրո և նրա սիրած կնոջ հետ. նա կարողանում է հեռվից «զգալ» իր մոտ գտնվող մեկի հայացքը.
Իմ հոգու քույր! Մասնակցական ժպիտով Քո հանդարտ, հեզ դեմքը թեքվում է դեպի ինձ, Եվ ես ցավալի երջանկությամբ լցված՝ անհանգիստ կիսաքուն զգում եմ քո սիրառատ հայացքը։ (151)
Տոլստոյի՝ հենց նոր քննարկված և շատ այլ բանաստեղծություններում առաջին տեղում հենց բանաստեղծի անհատականությունն է, աշխարհի մասին նրա սուբյեկտիվ պատկերացումների շրջանակը, նրա հոգևոր փորձառությունների արտահայտությունը։ Դրանցում մեծ նշանակություն է ստանում ինտոնացիոն-արտահայտիչ սկզբունքը։ Տոլստոյի տեքստերը հիմնականում բնութագրվում են էլեգիական ինտոնացիաներով, որոնք նա փորձում էր հաղթահարել, բայց ոչ միշտ հաջողությամբ. «Կյանքում լավատեսության ցանկությունը անհաշտ հակասության մեջ էր սոցիալական գոյության հետ»1: Տոլստոյի տեքստերում հաճախ հանդիպող էլեգիական տրամադրություններն ունեն յուրահատուկ բովանդակություն՝ արտահայտելով մի կողմից բանաստեղծի հոգեկան կազմվածքի առանձնահատկությունները, մյուս կողմից՝ դարաշրջանի սոցիալական տրամադրությունների որոշակի կողմերը։ Տոլստոյի ռոմանտիկ աշխարհայացքին բնորոշ է «անհանգստությունը անկատար, բայց դեռ հարազատ և ծանոթ աշխարհի, ծանոթ հիմքերի փխրունության մասին»։ Տոլստոյի բանաստեղծական մտածողության այս առանձնահատկությունն իրացվում է, մասնավորապես, նրա բանաստեղծությունների խոսքային ձևով։
Բանաստեղծի բարոյական և գեղագիտական իդեալը «Երազներ» բանաստեղծության մեջ.
Բանաստեղծություն Ա.Ն. Մայկովի «Երազներ» աշխատությունը, որի վրա տևել է 1855-1859 թվականներին, հստակ պատկերացում է տալիս հեղինակի բարդ և հակասական քաղաքական դիրքի և գեղագիտական հայացքների մասին: Այն անցել է փոփոխությունների և փոփոխությունների երկար ճանապարհ՝ վկայելով բանաստեղծի համառ ջանքերի մասին՝ հասնելու իրեն հուզող մտքերի և գաղափարների համարժեք արտահայտմանը։ «Երազների» բանաստեղծական արժանիքները միաձայն բարձր են գնահատվել Մայկովի ժամանակակիցների կողմից։ Ի.Ա.Գոնչարովը, օրինակ, գրել է իրենց հեղինակին. «Իմ կարծիքով, ոչինչ այնքան ուժեղ չէ», որ ապացուցում է ձեր անկեղծ և ջերմ ծառայությունը արվեստին, որքան այս բանաստեղծությունը. իսկ կատարման մեջ՝ նույնքան դիտավորությամբ»։
«Երազներ» բանաստեղծությունը հայտնվել է 1859 թվականի «Ռուսական խոսքի» առաջին գրքում գրաքննության նշումներով, որոնք հրապարակման մեջ նշված են երկու տողով: Այս օրինագծերը հրապարակել է Ի.Գ. Յամպոլսկի 2.
Բանաստեղծությունը բաղկացած է չորս երգից և ձոնից, որոնք ունեն ինքնակենսագրական բնույթ։ Այն արտացոլում է Մայկովի մտքերը մարդու գոյության նպատակի և իմաստի, կյանքի «անսահման ծովում» մարդու տեղի մասին, բանաստեղծական իդեալի և իրականության փոխհարաբերությունների, արվեստի նպատակի, Ռուսաստանի զարգացման ուղիների և բոլորի մասին: մարդկության։
Երազների պայմանական բանաստեղծական պատկերներն օգտագործվում են բանաստեղծի կողմից՝ խորհրդանշական կերպով պատկերելու իր ձևավորման բերկրանքը, հոգևոր հասունությունն ու հասունությունը, Ճշմարտության ձեռքբերումը, հանուն որի նա թողնում է «հայրական տան հովանոցը» և որը, իր համոզմունքը թույլ կտա նրան՝ երգչին, վերակենդանացնել մարդկանց «նոր, ավելի լավ օրեր«և կբերի փրկություն և բարգավաճում ամբողջ աշխարհին.
Մայկովան, առաջին հերթին, մի աշխարհ է, որտեղ ընդհանրացված է կյանքի «սառը փորձը»։ Այս փորձառությունը հերոսին տանում է տառապանքի միջով («արցունքների, վշտի և տրտունջի միջով») և նպաստում է նրա ինքնորոշմանը, իր վրա հզորության աճին և, ի վերջո, երգչին բարձրացնում այնպիսի «բարձրության, որից պարզ է աշխարհը»։
Այսպիսով, «Երազների» ընթերցողին բացահայտվում է ճշմարտության որոնման ուղղությունը, մարդու ինքնաճանաչման և միաժամանակ մարդկության «առեղծվածային ճակատագրի» իմացության ուղին։
Ճշմարտությունը գտնելիս՝ ըստ. Ըստ Մայկովի՝ «խիստ բանականությունը» կարևոր դեր է խաղում՝ գիտելիքը բարձրացնում է մարդուն և նմանեցնում Աստծուն։ Մի ծառայեք. Հնարավո՞ր է, որ երրորդ երգում լինի Մայկովսկու «ոգին»։ Հերոսին «շփոթում» է գիտության տաճարի ավերակ պատկերը.
«Գիտությունը ապստամբություն է»: Նրանք բարձրաձայն կրկնեցին թագավորին…
Համարձակ լոմբը դիպավ նրա զոհասեղանին։
Հրդեհը մարվել է, և որպես հիշատակ.
Արտաքին տեսքի համար մակագրությունը մնացել է միայն շենքի վրա. (776)
Երիտասարդ մարդիկ; «Գիտության քահանաները», որոնք «խելագար ծրագրեր» էին կազմում, սպասում են կապանքներով կապանքների մեջ գցված դատապարտյալների աննախանձելի ճակատագրին.
Պատահական չէ, որ Մայկովսկու հերոսին ճշմարտության որոնման մեջ ուղեկցում է «պատկառելի թափառական»՝ բանականության անձնավորում: Արդյոք դա ճիշտ է; այս «ուղեկիցը թողնում է հերոսին իր բոլոր կասկածներով ու անհանգստությամբ՝ տրվելով վտանգներին, ամենամոտ ճանապարհը դեպի ճշմարտությունը դեռևս ոչ թե հպարտ, ինքնավստահ մտքի մեջ է «Գարուն1 զառանցանք (M.P. Zablotsky)» բանաստեղծությունը, որը հրատարակվել է «Երազներ» պոեմի վրա աշխատանքի մեկնարկից մեկ տարի առաջ - 1854 թվականի «Ժամանակակից» չորրորդ գրքում բանաստեղծն ուղղակիորեն արտահայտում է իր ամենաներքին միտքը. «ճշմարտությունը. կենդանի խոսք«ձեռք բերված է, ոչ թե գիտական; գիտելիք, ոչ թե «տրամաբանորեն և ներդաշնակ կարված համակարգեր», այլ պոեզիա. Այստեղից էլ բարեպաշտ հիացմունքը արվեստի և պոեզիայի նկատմամբ. բանաստեղծի բացառիկ կոչի հայտարարությունը.
Ձեր մեջ հոսում է հավերժ նոր գիտության պայծառ գարունը: Քո մեջ կենդանի միտքը բառ է դարբնում:
Նույն մտքով են ներծծված «Երազներ» պոեմի տողերը։ Իր առաջին երգում, որը պատմում է Մայկովի մանկության տարիների մասին, որն անցկացրել է մերձմոսկովյան հայրական կալվածքում, մուսան նախ այցելում է տպավորիչ տղային, ով սարսափով լսում է մոր պատմությունները «ստեղծման առաջին օրերի մասին» «ըստ Ծննդոց գրքի»։ »:
Այդ ժամանակվանից Տիրոջ մատը դիպավ ինձ, և նա արթնացավ պարապ անգործությունից։
Եվ շատ տարիներ անց ես հիշում էի այս պահը,
Եվ իմ առաջինը նվիրեցի նրան մանկական բանաստեղծություն. (763)
Իսկ չորրորդ երգում նույն մուսան «բարձրացնում է վարագույրը» մեծ գաղտնիք», լուսավորում է հերոսին «նոր լույսով»% «երկար տարիների իրադարձությունների», օգնում է նրան հաղթահարել կասկածները և գտնել հավատք.
Անտեսանելի ջրերի ձայնի պես, գալիք պահին ես զգացի ոգեշնչման մելամաղձությունն ու ուրախությունը... (784)
Բոլորովին վերջերս հերոսը տառապում էր անհավատությունից և հոգեհարազատ թերահավատությունից («Ո՛չ, ես այլևս կեղծավորություն չունեմ կյանքի հետ, / Նրա մեջ սիրելու և հավատալու բան չկա» - 779 թ.), նա ճնշված էր. մարդկության ապագայով («Ժողովուրդների ճակատագրերում ես կարդացի. «Հույս չկա» - 779), կյանքը կորցրեց ամեն իմաստ,
Իսկ խավարի մռայլ Արքայազնը՝ թիարա ճակատին, Հաղթանակով քայլում է տիրակալի պես ողջ երկրի վրա։ (778)
Մուսան օգնեց հերոսին գտնել կյանքի իմաստը, նա բացահայտեց նրան մարդկային համընդհանուր արժեքները՝ սրբագործված «պարզ և բարի զգացմունքների» ավետարանի իդեալով. Գայթակղելով «իր ոգին դաժան պայքարում», անցնելով փորձությունների և տառապանքների միջով, բանաստեղծության վերջում հերոսը վերադառնում է իր ծնողների տանիքը. Արդյո՞ք այս շրջանաձև ուղին ապացույց չէ, որ Մայկովը փորձում է հաստատել ընթերցողին մտքում. իսկական երջանկությունը հենց մարդու մեջ է, նրա ունակության ինքնակատարելագործման մեջ? Այլ կերպ ասած, «Երազների» հեղինակը փորձում է հաշտություն գտնել իդեալի և իրականության միջև ռոմանտիկ մարդու հոգու հարստությամբ վայելելու մեջ։ Այսպիսով, սոցիալականը թարգմանվում է փիլիսոփայական, գեղագիտական և հոգեբանական բանաձևերի հարթությունում.
Ազատությունը, բացականչեցի ես, ոչ թե տոն է, ոչ արյան ստրկություն, այլ ոգու հաղթանակն ու սիրո շնորհը: (770)
Տվյալ դեպքում հեշտությամբ հաստատվում է Մայկովի գեղագիտական իդեալի նմանությունը Ժուկովսկու «Թեոն և Էսխինես» էլեգիայում արտահայտածին «անկաշառ» ապրանքների և «փոփոխվող» ապրանքների հակադրությամբ։ Թեոն-Ժուկովսկին երջանկություն է գտնում բարձր սիրո, «փառքով լի ստեղծագործության» խորհրդածության, «վսեմ մտքերի քաղցրության» մեջ։ Նրա համար հակասություն չկա իդեալի և իրականության միջև, որի ամբողջ խորությունն ու դառնությունն ապրել է Էսքինեսը։
Այս ամենի հետ մեկտեղ, մեզ թվում է, որ հնարավոր չէ Մայկովի գեղագիտական հայացքները ուղղափառ քրիստոնեության հասցնել։ Կրոնական զգացումով նա տեսնում էր մարդկանց բարոյական առողջության երաշխիքը.
Երբ չմարող մելամաղձությունից մղված մտնում ես տաճար և լուռ կանգնում այնտեղ, մոլորված ահռելի բազմության մեջ, Որպես մեկ տառապյալ հոգու մաս, - Ակամա վիշտդ կխեղդվի նրա մեջ, Ու զգում ես, որ հոգիդ հանկարծ հոսել է խորհրդավոր. իր հարազատ ծովի մեջ Եվ միևնույն ժամանակ նրա հետ շտապում է դրախտ...
(«Երբ մեզ մղում է չմարող մելամաղձությունը...», 111)
Բայց բանաստեղծը բառի խիստ իմաստով կրոնավոր մարդ չէր։
Մայկովի նամակներից մեկը Ի.Ս. Նիկիտինը, որում նա հրահանգեց Վորոնեժի բանաստեղծին. «Զարգացի՛ր քո մեջ ներքին մարդ, ինչպես Քրիստոսն է սովորեցնում... Ի սեր Աստծո, հնազանդվեք միայն այս համընդհանուր բարոյականությանը, և ոչ թե որևէ կողմի տեսակետից որոշակի տեսանկյունից վերցված բարոյականությանը։ Մի անհանգստացեք այս երեկույթների և դպրոցների համար: Մենք պետք է ունենանք մեր սեփական դպրոցը, ԵԹԵ մենք իսկապես դրա կարիքն ունենք։ եթե կյանքի որոշակի տեսակետը դպրոց կոչենք»։ «Թող կրքերը եռանան և վիճեն մեր շուրջը, մեր աշխարհը արվեստ է, բայց արվեստը ծառայում է բարոյական սկզբունքներին, արվեստ, որն իր ծագումն ունի ոչ թե թռչող ֆրանսիական և բրոշյուր գրող մուսայից, այլ անմիջապես աստվածաշնչյան մարգարեներից»:
Իհարկե, այս դեպքում Մայկովը ոչ միայն հրահանգել է Նիկիտինին, այլեւ արտահայտել է իր նվիրական համոզմունքները։
Ապուխտինի պոեզիայի բովանդակության առանձնահատկությունները. Կյանքի իրազեկման և պատկերման սկզբունքները
Ա.Ն. Ապուխտինը գրականություն մտավ 50-60-ականների սոցիալական շրջադարձի և պոեզիայի նկատմամբ նոր հետաքրքրության դարաշրջանում, որը համընկավ դրան, բայց հաստատվեց դրանում շատ ավելի ուշ՝ միայն 80-ականներին, այսպես կոչված, «անժամանակության» ժամանակ։
Նրա առաջին բանաստեղծությունները, որոնք բավականին կատարյալ են բանաստեղծական տեխնիկայում, տպագրվել են արդեն 1854-1855 թվականներին. հեղինակը տասնչորս տարեկան էր, նա սովորել է արտոնյալ կայսերական իրավունքի դպրոցում: Երիտասարդն այստեղ «ֆենոմենալ պոետի» համբավ ձեռք բերեց նրա համար «նոր Պուշկինի» փառքը. Ի.Ս. Տուրգենևը կանխատեսում էր, օրինակ, որ Ապուխտինի բանաստեղծությունները կկազմեն մի ամբողջ բանաստեղծական դարաշրջան։
Առաջին բանաստեղծական փորձերը տպագրվել են աննկատ հրապարակումներով։ Բայց 1859 թվականի «Սովրեմեննիկ» ամսագրի սեպտեմբերյան համարում տպագրվեց «Գյուղի էսքիզներ» փոքրիկ քնարական բանաստեղծությունների ցիկլը։ Ինչպես վկայում է Կոնստանտին Սլուչևսկին, ով իր կարիերան սկսել է Ապուխտինի հետ միաժամանակ, «Սովրեմեննիկում հայտնվելը նշանակում էր անմիջապես դառնալ հայտնի մարդ»։ Եվ իսկապես, «Գյուղի էսքիզները» Ապուխտինին հայտնի դարձրեցին Ռուսաստանում կարդալով: Բանաստեղծին հավանում էր Ա. Ֆետը, խոստումնալից համարեց Ն. Դոբրոլյուբովը, աջակցում էր Ն. Նեկրասովը, տպագրված Ֆ.Դոստոևսկու «Ժամանակ» ամսագրում։
Սակայն հասարակական ու գրական պայքարի սրման հետ պարոդիաների ու դաժան քննադատական հարձակումների կարկուտ տեղաց երիտասարդ բանաստեղծի վրա (Վ. Կուրոչկինա, Դ. Մինաև)։ Ապուխտինը հանդես եկավ որպես «մաքուր արվեստի» բանաստեղծ, որի դեմ վաղուց էին պայքարում «Իսկրաիստները»։ Դ.Մինաևը «Ռուսական խոսքում» ծաղրեց «Ժամանակակից զարգացումներ» «ծրագրային» պոեմը, որում դրա հեղինակը, դիմելով իր հակառակորդներին՝ հեղափոխական-դեմոկրատական կողմնորոշման բանաստեղծներին, գրգռված գրում էր, որ հոգնել է նրանց «անհոգի արտահայտություններից. բառերը դողում են ատելությունից» Եվ հետո նա բացականչեց. «Ես ուզում եմ հավատալ ինչ-որ բանի, / սիրել ինչ-որ բան իմ ամբողջ սրտով»:
Բանաստեղծի արձագանքը հարձակումներին ու ծաղրանքին այնքան սուր էր, որ նա դադարեցրեց հրատարակությունը և որոշ ժամանակ լռեց՝ պատճառաբանելով քաղաքական պայքարից դուրս մնալու ցանկությունը՝ զերծ մնալով ցանկացած գրական խմբերից և ուղղություններից։ Իրավագիտության դպրոցի իր նախկին դասընկերոջն ուղղված նամակում Պ.Ի. Չայկովսկուն (1865 թ.) նա բացականչել է նույն սրությամբ, ինչ վերոհիշյալ «Ժամանակակից զարգացումները» բանաստեղծության մեջ.
Փայլուն հաջողությամբ ավարտելով քոլեջը (1859), Ապուխտինը ծառայության անցավ Արդարադատության նախարարությունում, բայց շուտով թողեց այն, գնաց Կալուգայի նահանգ, ապա երկու տարի ծառայել Օրելում՝ լինելով հատուկ պաշտոնյա։ հանձնարարականներ Օրյոլի նահանգապետի ներքո։
60-ականների կեսերին Օրելից վերադարձել է Սանկտ Պետերբուրգ և ծառայության է անցել ՆԳՆ-ում։ Վարում է բացակա աշխարհիկ ապրելակերպ: Հեռու է մնում գրական շրջանակներից.
Միայն 70-ականներից սկսած՝ նրա գործերը երբեմն տպագրվում էին («Գրաժդանին» թերթը, «Նովե» ամսագրերը, «Ռուսական միտք» և այլն)։ Լավագույն կոմպոզիտորները՝ Չայկովսկին և Ռախմանինովը, Արենսկին և Պրոկոֆևը, երաժշտություն են գրում բանաստեղծի խոսքերով։ Ապուխտինի ռոմանսները, գնչուական բանաստեղծությունները և էլեգիաները հանդիպում են բազմաթիվ ցուցակներում, լսվում բեմից և փոխանցվում բերանից բերան։
1886 թվականին քառասունվեցամյա բանաստեղծը թողարկեց իր առաջին քնարական ժողովածու, որը ռուս ընթերցողին նորից բացահայտեց նրա ստեղծագործությունը։ Պարզվեց, որ նա գրականության մեջ դարձավ մի ամբողջ սերնդի մտքերի ու տրամադրությունների արտահայտիչ, իր ժամանակի նշան։ Նրա բանաստեղծություններից շատերը, որոնք գրվել են ավելի վաղ, ընկալվել են որպես «այսօրվա»:
Բանաստեղծի աշխարհայացքում այս ժամանակաշրջանում գերակշռող դրդապատճառները եղել են նրա վաղ ստեղծագործություններին ուղեկցող դրդապատճառները. հոգնածություն, ապատիա, անզոր բողոք. համընդհանուր հուսահատության դարաշրջան», ինչպես դա սահմանեց Ապուխտինը «Դատախազի թղթերից» բանաստեղծական պատմվածքում։ Նա ճշգրիտ ախտորոշում է տվել թերահավատության թույնով թունավորված ժամանակի հերոսի հոգուն. (166)
Ապուխտինի փոքրածավալ բանաստեղծական ժառանգության մեջ հստակորեն առանձնանում են ինտիմ-պատմողական տեքստերը և ֆեմ ժանրը։ Ինտիմ պատմվածքի գիծը ներկայացված է օրագրային բանաստեղծություններով («Մի տարի վանքում»), մենախոսական բանաստեղծություններով («Դատախազի թղթերից», «Խենթ», «Վիրահատությունից առաջ»), բանաստեղծական ուղերձներով («Եղբայրներին», Ռուբինշտեյնին, ըստ «պատմական համերգների», «Սլավոնաֆիլներին»:) Դրանք բոլորը պայմանականորեն կարելի է դասել որպես ինքնատիպ խոստովանության ժանր, որը նշանավորվում է իսկական անկեղծությամբ, անկեղծությամբ և նուրբ հոգեբանությամբ: Նույն հատկանիշներն առանձնանում են նաև սիրավեպերով («Ես հաղթեցի նրան, ճակատագրական սեր ...», «Ճանճեր», «Արդյոք օրն է տիրում, թե գիշերվա լռությունը ...», «Ոչ մի պատասխան, ոչ մի խոսք, ոչ մի ողջույն ...», «Մի զույգ ծոց»)
Ողբերգական անզորության, անիմաստության, քաոսի, մասնատվածության թեման տարբեր առումներով տարբերվում է։ Եվ չնայած բազմաթիվ ստեղծագործությունների խնդիրներն ուղղակիորեն կապված չեն ութսունականների «անժամանակության» հետ, այնուամենայնիվ, հազվագյուտ հոգեբանական և հուզական արտահայտչությամբ, խորը ներքին դրամատիզմով, դրանք արտացոլում էին պոպուլիզմի և պոպուլիզմի ճգնաժամը ապրած սերնդի գաղափարներն ու անհանգստությունները։ հեղափոխական իդեալների անկումը։ Բանաստեղծը պատկերում է սովորական առօրյա դրամաներ և պատկերում «հոգնած հոգու» ցավը։
«Մուսա» (1883) պոեմում հուսահատությունը ստանձնում է ուղղակի հռչակավոր բնույթ. «Ձայնս միայնակ կհնչի անապատում, / Հոգնած հոգու ճիչը համակրանք չի գտնի...»։ Մարդիկ կյանքը թունավորել են դավաճանությամբ ու զրպարտությամբ, մահն ինքը նրանցից ավելի ողորմած է, «ավելի տաք է, քան այս եղբայր ժողովուրդը»։
Կյանքով որսված հերոսի անհանգիստ գիտակցությունը գեղարվեստական մեծ ուժով վերարտադրվում է «Մի տարի վանքում» (1883) պոեմում։ Հերոսը «ստի, դավաճանության և նենգության աշխարհից» փախչում է վանք, բայց նույնիսկ այնտեղ «խաղաղություն» չի գտնում և կնոջ առաջին իսկ կանչով վերադառնում է «գռեհիկ, չար մարդկանց» ընկերակցությանը, որը. նա ատում է՝ դառնորեն գիտակցելով, որ ինքը «ողորմելի դիակ» է և «աշխարհում տեղ չունի»։
Ընկերներն անիմաստ վեճ են սկսում։ «Իբրև խելագար թշնամությամբ զվարճանալով», նրանք փչացնում են իրենց բարեկամությունը «անուրախ, դաժան, չար» բառերով։ Նրանք չէին հիշում, «անկեղծ, ջերմ խոսքը» չխոսեց, և հաշտեցումը տեղի չունեցավ, նրանց սրտերը մնացին «առանց սիրո և ներման» («Վեճ», 1883): Վեճի մասին բանաստեղծությունները ցավալի տպավորություն են թողնում` վերակենդանացնելով Գոգոլի հանրահայտ «Այս աշխարհում ձանձրալի է, պարոնայք»:
«Դատախազի թղթերից» (1883) և «Խենթը» (1890) բանաստեղծություններում նույն ծակող ցավն է «անմիտ ու չար» ապրելակերպով խեղաթյուրված մարդու համար։ Եվ այս բանաստեղծությունները խոսում են ոչ միայն մելամաղձության և հիասթափության անձնական դրդապատճառների մասին: «Նրանց մեջ չափազանց շատ մարդկային վիշտ է արտացոլվել», - նշում է Գ.Ա. Bialy, - այնպես որ դա կարող է առաջանալ միայն անձնական հանգամանքներով»1:
Այն ժամանակվա պոեզիայի համար ավանդական պատկերներն ու խորհրդանիշները հաճախ դառնում են քնարական պիեսի սյուժետ ձևավորող տարրեր։ Այսպիսով, «Անուրախ երազը ինձ սպառել է կյանքից...» (1872) բանաստեղծության քնարական սյուժեն ձևավորում է բանտի փոխաբերական պատկեր.
Ես բանտարկված եմ իմ անցյալում, ինչպես բանտում
Չար բանտապահի հսկողության ներքո։ Ուզու՞մ եմ հեռանալ, ուզու՞մ եմ քայլ անել...
Ճակատագրական պատը ներս չի թողնում, Միայն կապանքներն են հնչում, և կուրծքը կծկվում է,
Այո՛, անքուն խիղճը տանջում է, (144)
Ապուխտինի համար բանտարկության թեման պատահական կերպար չէ, այլ գոյության իրական խնդիր ժամանակակից մարդ. Ինչպես մյուս պատկերները՝ երազներ, «կարոտ», «վառվող արցունքներ», «ճակատագրական հիշողություններ», «հզոր կիրք», հոգևոր «լռություն», սիրային երազներ, «ըմբոստ հոգի», «խելագար բոց», «խելագար խանդ» «- այս ամենը Ապուխտինի տեքստի անբաժանելի ատրիբուտներն են, նրա մարմնի մարմինը:
«Դեպի պոեզիա» («Այն օրերին, երբ լայն ալիքները...», 1881) պոեմի կառուցվածքը որոշվում է «անխոնջ թշնամանքի ոգու», «սառցե կեղևի» արտահայտիչ պատկերներով-գույներով, որը կապում էր կյանքը։ , «զնդանները, խորհրդավոր ուժերը», որոնք ցնցում են երկիրը։ Այս և նմանատիպ պայմանական պատկերները, տեղայնացնելով քնարական իրավիճակը ժամանակի և տարածության մեջ, ստեղծում են «անցումային» դարաշրջանի տպավորիչ պատկեր։ Բանաստեղծի համար սոցիալական չարիքի կրքոտ դատապարտումը միաձուլվում է համընդհանուր, տիեզերական չարի հետ, «երկրի անճշմարտություններին»:
Տերմինաբանական բառարան-թեզաուրուս գրական քննադատության մասին
Դիզայն. Տերմինների բառարան
Գեղագիտություն. Հանրագիտարանային բառարան
Մաքուր արվեստ
(«արվեստը հանուն արվեստի»)
աշխարհայացքների, ստեղծագործական սկզբունքների, էսթետիկ գաղափարների և ճաշակի նախասիրությունների համալիր, որը հիմնված է արվեստի ներքին արժեքի, սոցիալական պահանջներից, հասարակական կարիքներից, բարոյական, գաղափարական, քաղաքական բնույթի կարգապահական ցուցումներից և այլ նորմատիվ գործոնների գաղափարների վրա: Այն որպես ամբողջական գեղագիտական հասկացություն ի հայտ եկավ Ֆրանսիայում 19-րդ դարում։ Մինչ այդ այն գոյություն ուներ առանձին արվեստագետների էպիզոդիկ մտածելակերպի և մասնավոր ստեղծագործական նախասիրությունների տեսքով։ Այս գեղարվեստական և գեղագիտական դիրքի տարբեր ասպեկտներ դիտարկվել են Գ. Է. Լեսինգի ստեղծագործություններում (« Լաոկոն«), Ի. Կանտ (» Դատաստանի քննադատություն«), Ֆ. Շիլլեր (» Նամակներ գեղագիտական դաստիարակության մասին«Մաքուր արվեստ» հասկացության տեսական հիմնավորման և հանրային ներկայացման գործում կարևոր դեր է խաղացել ֆրանսիացի գրող Թեոֆիլ Գոտիեն։ Իր «Mademoiselle de Maupin» (1836) վեպի նախաբանում նա ձևակերպել է դրա հիմնական սկզբունքները, որոնց էությունն այն էր, որ նպատակը, որի համար գոյություն ունի արվեստը, հենց արվեստն է։ «Արվեստը հանուն արվեստի» հասկացությանը սպասարկող գաղափարների և հասկացությունների համալիրում ակնառու տեղ է զբաղեցրել «աշտարակի» իմաստը. Փղոսկր», որը ցույց է տալիս արվեստագետի լիակատար մեկուսացման դիրքը առօրյա, առօրյա կյանքի եռուզեռից:
- հետ շփման մեջ 0
- Google+ 0
- լավ 0
- Ֆեյսբուք 0
