Główne produkcje Wiśniowego sadu

Konstantin Stanisławski jako Gaev. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. 1904

Leonid Leonidov jako Lopakhin. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. 1904© Album „Odtwarza A.P. Czechowa”. Dodatek do czasopisma „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

Alexander Artem jako Firs. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. 1904© Album „Odtwarza A.P. Czechowa”. Dodatek do czasopisma „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

Wasilij Kaczałow jako Petya Trofimov i Maria Lilina jako Anya. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, akt II. 1904 © Album „Odtwarza A.P. Czechowa”. Dodatek do czasopisma „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

Firs: "Chodźmy... Zapomnieli o mnie." Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, akt IV. 1904© Album „Odtwarza A.P. Czechowa”. Dodatek do czasopisma „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

Kotylion. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, akt III. 1904© Album „Odtwarza A.P. Czechowa”. Dodatek do czasopisma „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

W tej pierwszej produkcji Wiśniowego sadu Czechow nie bardzo lubił. Spory autora z Konstantinem Stanisławskim, który wystawił sztukę napisaną specjalnie dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dotyczyły podziału ról między wykonawców, nastroju i gatunku (Stanisławski był przekonany, że inscenizuje tragedię), a nawet inscenizowanych środków odzwierciedlających naturalistyczną estetyka wczesnego Moskiewskiego Teatru Artystycznego. „Napiszę nową sztukę, a zacznie się tak: „Jak cudownie, jak cicho! Nie słychać ptaków, psów, kukułek, sów, słowików, zegarów, dzwonków ani ani jednego świerszcza” – zacytował sarkastyczny żart Czechowa o partyturze odtwarzającej życie w posiadłości. Dziś ani jedna biografia Czechowa ani historia Moskiewskiego Teatru Artystycznego nie omija tego konfliktu między pisarzem a teatrem. Ale opresyjna atmosfera, strumienie łez i wszystko, co przerażało Czechowa, kłóci się z tymi nielicznymi zachowanymi fragmentami późniejszych wersji Wiśniowego sadu, spektaklu, który pozostawał w teatralnym repertuarze do drugiej połowy lat 30. i ciągle się zmieniał. w tym podziękowania dla Stanisławskiego. Na przykład z krótką sceną finałową nagraną na filmie z Firsami: rozbrzmiewa w niej głos lokaja w wykonaniu Michaiła Tarchanowa - mimo sytuacji zapomnianego w domu służącego, jak ciężko każdy ruch jest wykonywany zgrzybiałemu starcowi, wbrew wszystkiemu w ogóle - nagle niezwykle młody. Ranevskaya, szlochając, właśnie pożegnała się ze swoją młodością na scenie i cudem wróciła do Firs w tych ostatnich minutach.

1954 Firma Renault-Barro, Paryż. Wyreżyserowane przez Jean Louis Barraud

Scena z Wiśniowego sadu Jeana Louisa Barraulta. Paryż, 1954© Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images

Wybitne europejskie produkcje Wiśniowego sadu zaczęły pojawiać się dopiero po wojnie. Historycy teatru tłumaczą to niezwykle silnym wrażeniem, jakie wywarli na zachodnich reżyserach przedstawienie Moskiewskiego Teatru Artystycznego, który niejednokrotnie zabierał sztukę Czechowa na tournée. Wiśniowy sad w inscenizacji Jeana Louisa Barraulta nie stał się przełomem, ale jest bardzo ciekawym przykładem tego, jak europejski teatr w poszukiwaniu własnego Czechowa powoli wyłaniał się spod wpływów Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Od reżysera Barro, który w tych latach odkrył dla siebie i widzów swojego teatru Camusa i Kafkę, i dalej wystawiał swojego głównego autora, Claudela, można było oczekiwać, że Czechowa będzie czytał przez pryzmat najnowszego teatru. Ale w Wiśniowym sadzie Barro nic z tego nie ma: słuchając zachowanego nagrania jego audycji radiowej, pamiętasz o absurdzie dopiero wtedy, gdy Gaev, w odpowiedzi na propozycję biznesową Lopachina, dotyczącą urządzania daczy na terenie posiadłości, oburza się: „ Absurd!” Wiśniowy sad wystawiony przez firmę Renaud-Barro to przede wszystkim (i ściśle według Czechowa) komedia, w której ogromne miejsce zajęła muzyka. W spektaklu odpowiedział za nią Pierre Boulez, z którym teatr współpracował przez te lata. W rolę Ranevskiej wcieliła się żona Barrota, współzałożycielka teatru, która zasłynęła właśnie jako aktorka komiksowa Komedii Francuskiej, Madeleine Renaud. A sam Barro niespodziewanie wybrał dla siebie rolę Petyi Trofimowa: być może bohater był bliski wielkiemu mimowi, który odgadł postać kupca Lopachina za jego ręce - „czułe palce, jak u artysty”.

1974 Teatr Piccolo w Mediolanie. Wyreżyserowane przez Giorgio Strehlera

Próba spektaklu „Wiśniowy sad” Giorgio Strehlera. Mediolan, 1974© Mondadori Portfolio / Getty Images

Tino Carraro w Wiśniowym sadzie Giorgio Strehlera

Tino Carraro i Enzo Tarascio w Wiśniowym sadzie Giorgio Strehlera© Mario De Biasi / Mondadori Portfolio / Getty Images

„Craig chce, aby zestaw był tak mobilny jak muzyka i pomagał udoskonalać niektóre fragmenty w sztuce, tak jak muzyka może podążać i podkreślać zakręty w akcji. Chce, aby sceneria zmieniała się wraz ze sztuką” – napisał w 1910 roku artysta René Pio po spotkaniu z angielskim reżyserem i scenografem Gordonem Craigiem. Scenografia Luciano Damianiego do Wiśniowego sadu w reżyserii Giorgio Strehlera, dzięki swojej niesamowitej prostocie, stała się chyba najlepszym przykładem tego sposobu pracy z przestrzenią we współczesnym teatrze. Nad śnieżnobiałą sceną, która w różnych momentach albo spokojnie kołysała się nad bohaterami, potem opadała niebezpiecznie nisko nad nimi, posypywała ich suchymi liśćmi, rozciągnęła się na całej głębokości sceny szeroka, półprzeźroczysta kurtyna. Sceneria stała się partnerem dla aktorów, a oni sami na swój sposób odbijali się w bardzo nielicznych przedmiotach na scenie, jak dziecięce zabawki wyjęte ze stuletniego kredensu. Plastikowa partytura Ranevskaya, grana przez aktorkę Strehlera, Valentinę Cortese, opierała się na rotacji, a wystrzelona przez Gaeva góra Gaeva rymowała się z tym ruchem, obracając się przez minutę, a potem jakoś nagle odlatując od swojej osi.

1981 Teatr Bouffe du Nord, Paryż. Wyreżyserowane przez Petera Brook

W swoich wykładach z historii literatury Naum Berkowski nazywał podtekst językiem wrogów, a jego pojawienie się w dramacie wiązał ze zmieniającymi się stosunkami międzyludzkimi na początku XIX wieku. W Wiśniowym sadzie Petera Brooka bohaterowie nie mają między sobą wrogów. Reżyser też nie miał ich w sztuce. A podtekst w dziele Czechowa nagle radykalnie zmienił swoją jakość, przestał być metodą ukrywania, a przeciwnie, stał się środkiem ujawniania sobie nawzajem tego, czego nie da się przekazać słowami. Rozegrany z niewielką lub żadną scenerią (ściany i podłoga starego paryskiego teatru Bouffe du Nord pokryte były dywanami), przedstawienie to było ściśle związane z powojenną literaturą: „Czechow pisze niezwykle zwięźle, używając minimum słów, a jego styl pisania przypomina Pintera czy Becketta Brooka, o których mówiono w wywiadzie. „Dla Czechowa, podobnie jak dla nich, rolę odgrywa kompozycja, rytm, czysto teatralna poezja jedynego dokładnego słowa, wymówionego wtedy i we właściwy sposób”. Wśród niezliczonych interpretacji Wiśniowego sadu jako dramatu absurdu, jakie powstały do dziś, chyba najbardziej niezwykłe w przedstawieniu Brooka było właśnie to, że czytany przez Becketta i Pintera jego Czechow brzmiał w nowy sposób, ale pozostał sobą. .

2003 Międzynarodowa Fundacja im. K. S. Stanisławskiego i Teatr Meno Fortas, Wilno. Wyreżyserowane przez Eymuntasa Nyakroshusa

Sztuka „Wiśniowy sad” Eymuntasa Nyakroshyusa. Festiwal Złotej Maski. Moskwa, 2004

Jewgienij Mironow jako Lopakhin w sztuce „Wiśniowy sad” Eymuntasa Niakroshyusa. Festiwal Złotej Maski. Moskwa, 2004 © Dmitry Korobeinikov / RIA Novosti

Pierwszą rzeczą, jaką publiczność zobaczyła na scenie, były rzucone na siebie ubrania mieszkańców domu, stojące za nimi niskie kolumny, nie wiadomo skąd dobiegające dwa obręcze: wydawało się, że to dwór, ale jakby złożony z niemal przypadkowych przedmiotów . W tym „Wiśniowym sadzie” pojawiły się nawiązania do Strehlera, ale po poezji włoskiego przedstawienia Czechowa nie było śladu. Jednak sam spektakl Nyakroshyusa budowany był raczej według praw tekstu poetyckiego. Sześć godzin marszu, powiązania między rzeczami, gesty (jak zawsze w przypadku Nyakroshusa, niezwykle bogata plastikowa partytura), dźwięki (jak nieznośnie głośny krzyk jaskółek) i muzyka, nieoczekiwane zwierzęce podobieństwa postaci – te powiązania mnożyły się na niezwykła prędkość, przenikająca wszystkie poziomy. „Posępna i wspaniała bryła” – pisał o „Inspektorze rządowym” Meyerholda krytyk teatralny Pavel Markov – i takie właśnie wrażenie pozostawił występ litewskiego reżysera, wystawiony wspólnie z moskiewskimi artystami w stulecie Czechowa.
gra.

całkowity:0
W kontakcie z 0
Google+ 0
ok 0
Facebook 0