INSTITUTO PEDAGÓGICO DEL ESTADO DE MOSCÚ ellos. V. I. LENINA TOMO LXXXVI. 1954
Uchen. notas de MGPI im. Lenin, v. 86, departamento. Literatura Extranjera, vol. 2.- M., 1954

O. V. Lovtsova

ENSAYO POLÍTICO Y SOCIOCOMÚN DE BALZAC EN LOS AÑOS 30 DEL SIGLO XIX

http://psujourn.narod.ru/lib/pss_bal.htm

El desarrollo del realismo en el arte y la literatura de Francia en el primer tercio del siglo XIX está indisolublemente ligado a la lucha política de las fuerzas avanzadas de la sociedad francesa contra los Borbones, y es un reflejo de esta lucha.

La vida pública impulsó a artistas y escritores de mentalidad democrática con temas sociales contemporáneos. El deseo de una representación veraz de una persona con su sufrimiento causado por las difíciles condiciones sociales es característico de muchos escritores y artistas de esta época. Y un análisis veraz de la realidad burguesa en una época en que las principales contradicciones se revelaban cada vez más plenamente. sociedad burguesa, debe incluir necesariamente una actitud crítica hacia el mundo representado. La verdad no podía estar exenta de críticas. Así es exactamente como nació el realismo crítico en Francia en la década de 1820 (Béranger, Stendhal, Balzac, Mérimée, Charlet y otros). El método realista en el arte y la literatura es así engendrado por tendencias revolucionarias, por la necesidad que tiene la gente de "mirar con ojos sobrios su situación de vida y sus relaciones mutuas" 1.

Las obras de arte y literatura realistas, que representan con veracidad y críticamente el mundo burgués, enseñan a odiarlo y, por lo tanto, dan lugar a tendencias revolucionarias. Por eso la burguesía lucha tan ferozmente contra el realismo.

La obra de Balzac fue una condensación y una brillante expresión de la principal corriente realista de la literatura francesa de los años 20-40, que tenía profundas conexiones con el auge revolucionario general en Francia antes de 1830 y luego antes de la revolución de 1848.

Estas conexiones vivas y directas entre el método realista de Balzac y la realidad social se revelan muy claramente no solo en la brillante Comedia humana, sino también en la herencia incompleta de Balzac.

La herencia ensayística de Balzac es extensa (escribió sólo 216 ensayos y 91 folletines), pero hasta el día de hoy permanece fuera de la vista de la crítica extranjera. Si los estudiosos individuales de Balzac mencionan este lado de la creatividad de Balzac de pasada, entonces la gran mayoría de los críticos tampoco consideran necesario hacerlo. Los ensayos de Balzac son simplemente silenciados por la crítica burguesa. No se reeditan; se incluyeron, y de ninguna manera todas, sólo en dos colecciones completas de las obras de Balzac: en la llamada edición "definitiva" de Kalmann-Levi de 1868-1879 y en dos volúmenes adicionales de la edición de Konar de 1935- 1938.

Hasta ahora, la atención de la crítica soviética también se ha dirigido principalmente al estudio de las novelas de la Comedia Humana. Por su parte, los ensayos son el material más extenso y sumamente interesante y agradecido que permite observar la formación del método realista de Balzac, comprender de qué fuente se alimentaba este método, explicar la aparición en el escenario literario de los primeros Años 30 del siglo pasado Balzac - un realista maduro.

Los ensayos de Balzac, por su abierta, apasionada y aguda denuncia de los fundamentos de la sociedad burguesa y su pronunciada y profunda simpatía por el pueblo de Francia, son sumamente relevantes. Hacen de Balzac nuestro living contemporáneo.

Los bocetos de Balzac son bocetos originales para el gran lienzo de La comedia humana, al mismo tiempo que también tienen un valor artístico independiente. Este género nos parece el principal género artístico realista en la obra de Balzac. Los ensayos de Balzac brindan la oportunidad de revelar la formación de su realismo, de descubrir su conexión más directa y viva con la realidad social, lo que llevó a Balzac a los temas modernos, que realizó en sus grandes y pequeños lienzos.

El inteligente y perspicaz Balzac se dio cuenta muy pronto de que no hay fenómenos inexplicables en la historia. También quería ser historiador de la sociedad francesa. Es cierto que formuló esta tarea suya sólo en 1842 en el prefacio de La comedia humana. Sin embargo, el deseo de Balzac de dar una "historia de las costumbres" de la sociedad francesa puede ser inconsciente: al principio, se nota incluso en sus primeros ensayos de la década de 1920. Ya en ellos, describiendo tal o cual tipo, tal o cual fenómeno social, Balzac buscó explicarlo, encontrando la razón social que dio lugar a ese fenómeno, o tipo, para revelar conexiones y dependencias sociales, es decir, en esencia, a revelar las circunstancias típicas en las que uno o el tipo social sauce opera. Este deseo no siempre se realizó por igual en sus ensayos; la insuficiente profundidad del conocimiento de la vida, la inmadurez de la habilidad artística, así como un involuntario homenaje al entretenimiento, principal requisito para un ensayo en la época de Balzac, lo impidieron en los años 20.

Los ensayos de las décadas de 1930 y 1940 ya muestran una escritura realista confiada, dan cuadros típicos expresivos y detallados. Hablan de mayor valentía y amplitud en la formulación de las cuestiones sociales, de mayor poder de crítica, sus conclusiones se distinguen por la profundidad y el principio, según problemas sociales y rango ideológico están muy cerca de la "Comedia Humana". Así, en los ensayos de Balzac de principios de la década de 1930 ("Usurero", "Ministro", "Banquero", "La venganza del artista", "El taller de un artista", "Filipoten", etc.), circunstancias típicas en las que los personajes introducidos por el acto de autor, ya se han ampliado a la significación de los procesos históricos, y los problemas que en ellos se desarrollan son tan grandes que se encogen dentro de los límites de un pequeño ensayo, y Balzac los traslada a sus grandes lienzos de La comedia humana.

Por su expresividad artística, abundancia de temas, profundidad y amplitud de generalizaciones sociales, y especialmente por su agudeza social y publicismo, los ensayos de Balzac deben destacarse como un género independiente en su obra.

Los ensayos de los contemporáneos de Balzac atestiguan que la mayoría absoluta de sus autores no se caracterizó por esa profundización en la esencia de las relaciones reales de la sociedad burguesa francesa y esa agudeza de visión histórica y social que caracterizan la obra de Balzac en su conjunto y que se reflejan en sus ensayos, incluso los más antiguos.

Los ensayos dieron a Balzac una ingente cantidad de material vivo, tomado directamente de la realidad, enriquecieron su memoria creadora, desarrollaron la agudeza de su observación y su extraordinaria capacidad para generalizar, tipificar, y así fueron la escuela de la escritura realista.

I. LA PRIMERA ETAPA EN EL DESARROLLO DEL REALISMO DE BALZAC

ENSAYOS DE LA DÉCADA DE 1920

El inicio de la actividad literaria de Balzac se sitúa en los años 20 del siglo XIX, es decir, en los años de la Restauración. La historia de Francia en los primeros veinte años del siglo pasado está marcada por hechos de trascendencia mundial, el imperio de Napoleón I, que surgió sobre las cenizas de la revolución, fue un gobierno burgués “que estranguló la revolución francesa y conservó sólo aquellas resultados de la revolución que fueron beneficiosos para la gran burguesía" 2 . Este imperio se ha derrumbado.

La opresión feudal-católica de la Restauración en Francia (1814), que siguió a esto, y la política de clientelismo borbónico de la aristocracia feudal, ruinosa para el país en su conjunto, provocó un gran descontento entre los que sufrían. Al mismo tiempo, el desarrollo del capitalismo, que la Restauración no pudo detener, formó nuevas clases sociales de la gran burguesía industrial y el proletariado fabril, y expuso cada vez más las contradicciones sociales. Lenin escribió que el estado francés durante la Restauración fue ".... un paso hacia la transformación en una monarquía burguesa" 3 .

La constitución, "arrancada", según Engels, de manos de Luis XVIII (4/VI, 1814), fue un compromiso entre la nobleza y la cúpula de la burguesía y no eliminó el descontento público. La situación económica en Francia se estaba deteriorando. Los trabajadores, oprimidos por el desempleo y la falta de derechos, el ejército, indignado por los despidos masivos, los campesinos, alarmados por la usurpación de sus tierras adquiridas durante la revolución, comenzaron a preocuparse. El éxito relámpago de Napoleón durante los "Cien Días" se explica por su uso del descontento público con los Borbones. Una coalición de casi todos los estados europeos aplastó a Napoleón por segunda vez y restauró la monarquía de Luis XVIII a fuerza de bayonetas. La segunda Restauración borbónica costó a los franceses incluso más que la primera. Enorme "indemnización, el mantenimiento del ejército de ocupación, hasta. 1822, todas las pérdidas de la invasión enemiga cayeron pesadamente sobre los hombros del pueblo francés. La opresión de la ocupación se vio agravada por la rampante reacción noble y clerical. Este terror blanco Fue alentado por la Cámara Legislativa, "incomparable" en su composición ultrarreaccionaria, que buscaba la restauración de los privilegios de la nobleza, la devolución al clero de las tierras confiscadas durante la revolución.

“Después de la caída de Napoleón, que los reyes y aristócratas de ese tiempo... identificaron plenamente con la derrota de la Revolución Francesa... en todos los países después de 1815, los partidos contrarrevolucionarios tomaron las riendas del gobierno en sus manos. Los aristócratas feudales dominaron todos los gabinetes desde Londres hasta Nápoles, desde Lisboa hasta San Petersburgo”, escribió Engels, caracterizando tanto la Restauración borbónica en Francia como el frente unido de la reacción en Europa que la apoyó.

A pesar de la restauración de la antigua nobleza y el retorno de algunos de sus antiguos privilegios, se estaba produciendo una revolución en Francia, formando nuevas clases sociales de la gran burguesía industrial y el proletariado fabril.

El empobrecimiento y la apestosa falta de derechos del pueblo francés contribuyeron al crecimiento del descontento público generalizado y al desarrollo del movimiento por la libertad. Se desarrolla un movimiento obrero, aún inmaduro en cuanto a las formas de lucha, y surge la lucha huelguística. Las represiones del gobierno contribuyen a la creación de sociedades revolucionarias secretas y su mayor actividad en 1820-1822.

Con la subida al trono de Carlos. X (1824) la reacción se profundiza aún más. La política ulterior de Carlos X contribuye a una intensificación cada vez mayor de la indignación pública.

El gobierno emprende una aventura militar en Argelia para desviar la atención del pueblo de los asuntos internos y satisfacer los intereses de la burguesía comercial. Pero estas medidas temporales ya no pudieron detener el formidable curso de la historia, no pudieron detener la inminente Revolución de julio de 1830.

Francia avanzaba firme y rápidamente hacia la revolución. Durante esta década histórica, que preparó la Revolución de julio de 1830, tomó forma la cosmovisión de Balzac y maduró su visión literaria. La tempestuosa modernidad, llena de tantos acontecimientos sociales, atrajo poderosamente la atención del joven Balzac. Esto ya se reflejaba en sus primeros trabajos (Los Muros de 1820 y otros).

A principios de los años 20, una sed insaciable creatividad literaria, complementado por la necesidad de ganar dinero, empujó a Balzac a la única forma de esta creatividad disponible para él en ese momento, trabajar en un periódico. Este trabajo lo tiró al remolino vida publica, le enseñó a penetrar más profundamente en el significado de lo que sucede, desarrolló su extraordinaria capacidad de observación, fortaleció su deseo de comprender los fenómenos sociales, de encontrar sus causas sociales. Balzac colabora en la llamada prensa "pequeña", dando, obviamente, todo tipo de reportajes, así como diversas escenas de la naturaleza. Esta temprana creatividad periodística de Balzac no nos ha llegado.

Se ha conservado material ensayístico de la segunda mitad de la década de 1920. Nos referimos a su Código de hombres honestos (1825) y Un pequeño diccionario de signos parisinos (1826). cinco

"El código de la gente honesta o el arte de no ser tonto" es una combinación de una gran cantidad de ensayos. Persiguiendo un objetivo lúdico -advertir a los lectores de la posibilidad de ser engañados-, el autor despliega toda una galería de todo tipo de "buscadineros", desde los carteristas hasta el gobierno, lucrando con el alquiler de las casas de juego. Una interpretación cómica y humorística del material muy a menudo se convierte en una satírica: en este trabajo temprano, las características del futuro Balzac ya son visibles: un realista, un expositor de la sociedad burguesa, la llamada "gente honesta". Estos ensayos son desiguales en términos artísticos e ideológicos, junto a páginas periodísticas luminosas, también las hay superficiales.

Sin embargo, la búsqueda de las causas sociales del movimiento de la sociedad, tan característica de la obra de Balzac, es ya evidente en estos primeros ensayos.

Ya aquí, Balzac no sólo quiere dibujar tipos individuales, está tratando de encontrar una conexión entre los diversos elementos de esta sociedad y establecer leyes generales que los gobiernan. Solo Balzac se caracteriza por tal deseo de comprender profundamente y mostrar la realidad, tal seriedad en resolver incluso un tema cómico. Estamos convencidos de ello por una simple comparación con ensayos de otros autores. 20 años Otra obra de Balzac de la década de 1920 es el “Pequeño diccionario crítico y anecdótico de los signos parisinos”, publicado bajo el seudónimo de “Idle”, contiene pequeñas descripciones humorísticas y a veces satíricas de los signos que adornan las fachadas de las tiendas de moda parisina y todo tipo de tiendas Estas descripciones son, en esencia, la forma germinal del ensayo. Obras de este tipo fueron muy populares en las décadas de 1920 y 1930 en la prensa parisina, se les llamó "fisiología", que significaba una descripción de la naturaleza. Se distinguieron por la brevedad, la expresividad ingeniosa y bien dirigida, la actualidad. Bajo la pluma de Balzac, adquirieron, además, una orientación social, panfletaria, en contraste con la moralización o la burla vacía de muchos otros autores contemporáneos de Balzac de obras similares. El más amplio descontento público con la política corrupta de la Restauración, el auge prerrevolucionario general de estos años, imprimieron pasión y dureza de protesta a los ensayos del joven Balzac. El principal valor de los pequeños ensayos del "Diccionario de Signos de París" es la crítica del burgués con sus gustos y pretensiones, así como la crítica de los efectos baratos e inverosímiles de la literatura romántica reaccionaria (d'Arlincourt y otros).

Esta crítica, así como páginas realistas de novelas tempranas del joven Balzac como "Steny" (1820), "El pirata Argo" (1824), "Vann Chlor" (1825) testifican que las estéticas estaban cerca de las posiciones de Stendhal. Fue durante estos años que Stendhal luchó contra el clasicismo como soporte de la reacción en el arte ("Racine y Shakespeare", I - 1823, II - 1825) y contra los reaccionarios románticos (los artículos "Sobre las fiestas literarias en 1825", sobre d " Arlincourt, etc. Sus posiciones eran esencialmente realistas, aunque el propio Stendhal se autodenominaba "romántico". Esta lucha, que desembocaba en la corriente principal de las insurrecciones políticas generales contra el régimen reaccionario de la Restauración, que preparó la revolución de 1830, reflejaba objetivamente el estado de ánimo de las masas democráticas, que luchó y que más se acercaba a la posición del joven Balzac.

La importancia de los ensayos de la década de 1920 en la obra de Balzac radica en que son las primeras reproducciones artísticas de la realidad moderna en su obra, sus primeros experimentos realistas.

A pesar de su inmadurez artística, ya se puede observar en ellos el nacimiento del método realista de Balzac. Esto se evidencia por el tema social moderno de los ensayos y el deseo de dar tipos sociales en relación con el mundo exterior.

Esto permite comprender la aparición en el escenario literario de Francia a principios de la década de 1930 de una obra tan importante y realistamente madura de Balzac como “Escenas de la vida privada”, en la que ya se revela como un gran conocedor de las relaciones reales, sociedad francesa.

II. EL FLORECIMIENTO DEL REALISMO CRÍTICO EN LOS ENSAYO DE BALZAC DE LOS AÑOS 30

La Monarquía de Julio, que tomó forma como resultado de la Revolución de Julio de 1830, no era, en palabras de Marx, "nada más que una sociedad anónima para la explotación de la riqueza nacional francesa: sus dividendos se distribuían entre ministros, cámaras , 240.000 electores y sus secuaces" 6 Louis-Philippe era director de esta empresa. La victoria de la revolución, ganada por los trabajadores, artesanos, pequeña burguesía y juventud estudiantil, trajo resultados tangibles no para ellos, sino para la burguesía, más precisamente, para una de sus facciones: banqueros, corredores de bolsa, reyes ferroviarios, dueños del carbón. minas, minas de hierro y bosques, etc., es decir, la aristocracia financiera. La burguesía financiera, en la persona de su protegido Louis-Philippe, "se sentó en el trono,... dictó leyes en las cámaras,... repartió cargos de gobierno" 7 . Mantuvo al estado en constante dependencia financiera. La deuda pública se ha convertido en el principal objeto de especulación y en la fuente de enriquecimiento más importante de la élite financiera. Cada nuevo préstamo "le daba a la aristocracia financiera una nueva oportunidad de robar al Estado" 8 y contribuía al robo de la población.

La política de la Monarquía de Julio "perjudicó incesantemente al comercio, la industria, la agricultura, la navegación" 9 y tuvo el efecto más desastroso en la posición de las masas trabajadoras de Francia.

Se deterioró drásticamente en los primeros años de la Monarquía de Julio. Los impuestos han aumentado. Ya a principios de 1831, los trabajadores decían: "Hemos derribado el yugo de la aristocracia tribal para caer bajo el yugo de la aristocracia financiera". Las condiciones de trabajo y de vida de las masas trabajadoras eran extremadamente difíciles (jornada laboral de 18 horas, trabajo infantil, etc.).

La posición de las amplias masas del campesinado no era menos difícil. El aumento de los impuestos provocó gran indignación entre los campesinos. Los grandes terratenientes y los kulaks explotaron y arruinaron sin piedad a los pobres. En la década de 1940, cuando Balzac escribió sus Campesinos, la pauperización de las capas trabajadoras del campo ya avanzaba con extrema rapidez. “La parcela del campesino”, escribió Marx sobre este período, “es sólo un pretexto que permite al capitalista extraer ganancias, intereses y rentas de la tierra, dejando que el propio agricultor extorsione su salario como le plazca... Pequeña propiedad territorial, esclavizados hasta tal punto por el capital... convirtieron a la mayoría de la nación francesa en trogloditas” 10 .

La lucha social en Francia durante el período de la Monarquía de Julio se caracteriza por un gran número de levantamientos obreros revolucionarios. Durante los años 1830-1848 estallaron incesantemente levantamientos obreros. Estos fueron los años de la formación del proletariado y del crecimiento de su conciencia de clase.

Los trabajadores fueron apoyados por la pequeña burguesía de mentalidad republicana, que, como ellos, no tenía ningún derecho político.

El juego gubernamental de "democratismo" y republicanismo no engañó a nadie, por el contrario, las represiones gubernamentales y el afán de convencer al pueblo de que "la revolución ha terminado" y se acercaba la hora del "orden público", provocaron un descontento generalizado.

Ya en octubre de 1830 se produjeron graves disturbios en París con amenazas contra Luis Felipe y exclamaciones en honor a la república. Todo 1831 estuvo también lleno de agitación política, el final del año marcado por un levantamiento revolucionario de los tejedores de Lyon, que indica la entrada en lucha pública nueva clase: el proletariado. Al mismo tiempo, estallaron disturbios políticos en varias ciudades (Estrasburgo, Marsella, Toulouse, Toulon, etc.). Marx y Engels consideraron este levantamiento como un punto de inflexión en la historia de la lucha de clases en Europa occidental. El año siguiente, 1832, no fue menos turbulento, y en junio estalló un gran levantamiento republicano, organizado por la secreta "Sociedad de Amigos del Pueblo" con el objetivo de derrocar a la monarquía. En abril de 1834 - el segundo levantamiento político pronunciado de los tejedores en Lyon. Los rebeldes -obreros, artesanos, comerciantes, empleados- levantaron abiertamente la bandera roja de la lucha por una república democrática. Este levantamiento también encontró respuesta en París y en varias ciudades de provincia (Saint-Etienne, Clermont-Ferrand, Grenoble, etc.). En París, los levantamientos duraron dos días y fueron brutalmente reprimidos por los soldados. Y 1835 trajo nuevas pruebas de odio por el "rey de los tenderos": el disparo de Fieschi a Louis Philippe (28/VII),

En estos levantamientos, así como en el levantamiento de 1839, "el proletariado francés adquirió formación militar y una importante experiencia política" 11 , se convirtió en una fuerza capaz de realizar una revolución.

En la década de 1940, la ola del movimiento obrero se intensificó. Estos años en el movimiento obrero francés están marcados por las actividades de los revolucionarios comunistas, miembros de la "Sociedad de las Estaciones".

Balzac, contemporáneo y testigo de estos turbulentos acontecimientos políticos revolucionarios, no fue un observador externo. Sus ensayos y todo su periodismo de estos años indican que interfirió activamente en la vida política de Francia. Sus ensayos pintan no sólo la moral, sino que son violentamente invadidos por la política. Testifican el desengaño de Balzac y los resultados de la Revolución de Julio, que valoró desde posiciones populares. La amplitud del tema social se conjuga ahora en sus ensayos con la mayor expresividad artistica y realismo.

Los años treinta del siglo pasado están marcados en la biografía creativa de Balzac por una extraordinaria abundancia de obras y la amplitud del abanico ideológico. Estas características también se reflejan en su herencia ensayística. Durante estos años y en la década siguiente, la última en la vida de Balzac, escribió una gran cantidad de ensayos. La mayor parte de los ensayos de Balzac se sitúan precisamente en los años 30, o mejor dicho, en sus comienzos. A fines de la década de 1920, Balzac comenzó a colaborar en las revistas Siluet, Fashion y Vor, y desde principios de la década de 1930, también ha sido publicado en los semanarios Caricature y Sharivari. En ellos pone ensayos, bocetos, apuntes, cuentos y artículos. Sólo "Caricatura" del 18 de octubre al 30 de septiembre de 1832 colocó más de 100 ensayos de Balzac. Este semanario de la oposición republicana fue creado en protesta contra las leyes que restringen la prensa; ridiculizó con enojo y sin piedad todo el sistema de la monarquía de julio.

Los mayores maestros de la gráfica francesa - Granville, Gavarni, Monier, Daumier, Travies, Charlet y otros - participaron en la cooperación en "Caricatura", así como en "Sharivari", sus "planchas", caricaturas de colores cáusticos del gobierno y Louis Philippe- disfrutó de una simpatía y atención invariables en amplios círculos democráticos. Las caricaturas satíricas fueron un arma peculiar y poderosa de lucha política. Balzac fue en realidad uno de los líderes e inspiradores de la caricatura. Los primeros números de esta revista estaban completamente llenos de ensayos y bocetos de un tal Balzac. Muy a menudo, los ensayos de Balzac aquí eran una especie de comentario satírico literario sobre caricaturas multicolores ("1831", "Lolo-Fifí en un juicio con jurado", "Buhonero, libertad", etc.). Muchos de sus ensayos fueron ilustrados por Daumier, Monier, Granville y otros artistas. Los ensayos de Balzac se publicaron en Caricature bajo seudónimos (Alfred Coudreux, Henri B., Count Alex, de B., Eugene Morisseau, etc.) o de forma anónima. Su pertenencia a Balzac está probada por los materiales del estudioso de Balzac Lovanjul.

Los ensayos de Balzac de los años 40 se publicaron principalmente en varios almanaques, grandes colecciones ricamente ilustradas, junto con ensayos de muchos otros autores (J. Sand, Musset, Gauthier, A. Carr, Judge, Delors, Gozlan, etc.). Entonces, en 40, 41, 44, Balzac publicó ensayos: "Monografía sobre rentistas" (almanaque "Los franceses representados por sí mismos" 1840, vol. III), "Mujer provincial" (ibid., en vol. I, para 1841), “Paris Leaving” (almanaque “El demonio en París”, 1844), etc. Los ensayos de Balzac de estos años son muy pocos, pero más extensos y detallados, lo que está determinado por la expansión de los intereses públicos del autor. Estos son ensayos realistas maduros, algunos de los cuales Balzac incluyó en La comedia humana solo con cambios compositivos (por ejemplo, el ensayo "Mujer provincial" en 1841 se incluyó por completo en la novela "Musa provincial" en 1843).

Comparando los ensayos de los años 20, 30 y 40, se puede observar el desarrollo de este género en la obra de Balzac, y la maduración de su habilidad artística.

Distinguido desde sus inicios por un gran deseo de realismo y orientación social, el ensayo de Balzac retuvo y profundizó más tarde estos rasgos, principalmente ampliando el tema social, que estaba en conexión directa con la profundización del conocimiento de la realidad social de Balzac.

Las tendencias satíricas características del ensayo de Balzac de la década de 1920 se intensifican y desarrollan especialmente a principios de la década de 1930, lo que es consecuencia de la creciente situación revolucionaria en el país.

En la sátira de los ensayos de Balzac, se pueden escuchar los ecos de los estados de ánimo revolucionarios y posrevolucionarios de las amplias masas democráticas, su indignación ante el sistema burgués emergente. La sátira de Balzac contiene valoraciones populares sobre la Monarquía de Julio, por lo que tiene un carácter profundamente progresista. A un nivel puramente artístico, la escritura satírica, que requiere descripciones extremadamente concisas y precisas, y por lo tanto amplias generalizaciones, jugó un papel muy importante en la mejora de las habilidades artísticas de Balzac. Ella contribuyó al desarrollo y florecimiento de su método realista.

Muchos de los ensayos de Balzac de la década de 1830 son obras maestras de la sátira social. Aplastan directa, ardiente, cáustica y despiadadamente el carácter antipopular del gobierno, la venalidad general de la Monarquía de Julio, como monarquía de especuladores y canallas políticos que engañaron al pueblo y se apropiaron de todas las conquistas de la revolución.

Todo este material de ensayo es brillantemente publicitario y testimonia el interés extremadamente activo de Balzac en los temas de la vida pública en Francia.

Gran parte de los ensayos de Balzac de los años 30 pueden reducirse a tres ciclos principales: político, social y ensayos relativos a los problemas del arte y la literatura. También puede esbozar varios temas básicos establecidos o divulgados en ellos.

El tema principal de los ensayos políticos es el tema de exponer la Monarquía de Julio, su llegada al poder con la ayuda de engañar a las masas. Los ensayos contienen una crítica al parlamentarismo burgués y una valoración de la Monarquía de Julio constitucional como casa de comercio de Louis-Philippe, Lafitte, Casimir Perrier y E°. Este tema lo revelan ensayos de Balzac como "Dos reuniones en un año", "1831", "Ministro", "Diputado de esa época", "Grandes acróbatas", "Lolo-Fifi en un juicio con jurado" y muchos otros. . Este tema va acompañado del tema de la revolución y el pueblo de Francia.

El tema del apoyo social al gobierno de julio de los bribones y especuladores políticos, su bastión: banqueros, usureros y comerciantes de todo tipo también se desarrolla ampliamente en los ensayos. Este apoyo social y moral de Louis-Philippe Balzac se inspira en los ensayos "Banquero", "Usurero", "Trocero", "Guardia", "Orden público", "El mejor republicano", "Dos destinos humanos", "Philipotin". , "Opinión mi tendero", "¡Aquí hay un hombre!" y etc.

En un ciclo de ensayos sociales, Balzac desarrolla el tema del vacío y contenido de la vida secular, el amoralismo de la alta sociedad, debido a la influencia corruptora de la ociosidad y el dinero (ensayos "Alta sociedad", "El ocioso y el trabajador" . "Pobre, hombre rico", "Intermedio", "Artista de la venganza", "Lo que dicen los guantes sobre la moral", etc.).

El segundo tema de los ensayos del mismo ciclo son las cuestiones del matrimonio, las relaciones familiares, construidas sobre el interés monetario, las cuestiones de la educación de la mujer y el destino de la mujer en la sociedad burguesa.

Los ensayos también revelan la hipocresía y la hipocresía de la moral burguesa ("En el internado para niñas", "Foto de familia", "Una muestra de una conversación en estilo francés", "Madame Vseotboga", etc.).

El tercer ciclo abarca ensayos sobre temas de literatura y arte. Problemas del arte y el destino del artista en la sociedad burguesa, el problema de la veracidad en el arte, cuestiones de la relación del artista, escritor con la sociedad burguesa, el corretaje literario como forma de explotación espiritual, la bohemia, como consecuencia de esta explotación. , la dependencia del arte de las consideraciones de la ganancia capitalista: esta es la gama de preguntas que plantea Balzac en ensayos como "El estudio de un artista", "La venganza del artista", "La moralidad de una botella de champán", " cloqueador”, etc.

El tema de la lucha literaria contra los románticos fue agudamente interpretado por Balzac en los géneros satíricos del ensayo, en sus parodias ("Acathists románticos", "Paper Knife", etc.).

Cabe señalar que esta división no es categórica: no siempre los ensayos pueden atribuirse únicamente a uno u otro ciclo. A menudo contienen rasgos de personaje diferentes ciclos. Así, el ensayo social y cotidiano, por su publicismo, se convierte en ensayo político (“Usurero”) y, a la inversa, el ensayo político contiene muchos rasgos de ensayo social y cotidiano (“Filipoten”).

Limitados por el tamaño del artículo, nos centraremos sólo en los dos primeros ciclos de los ensayos de Balzac, pasando por alto por completo el tercero.

ENSAYOS POLÍTICOS DE LA DÉCADA DE 1930

El tema de la Monarquía de Julio es un tema muy amplio que impregna la mayoría de los ensayos de Balzac en diversos grados. Pero el tema más estrecho de la llegada al poder del gobierno de Luis Felipe como resultado de la Revolución de julio de 1830 y el tema del levantamiento de julio en sí mismo recibieron una interpretación muy interesante e importante para "la comprensión de la obra de Balzac en su conjunto en tal sentido". sus ensayos como “Dos encuentros en un año”, “1831”, “Ministro”, “Diputado de entonces”, “Filipoten”, etc.

El ensayo "Dos encuentros en un año" 12 fue colocado en la "Caricatura" el 11 de agosto de 1831, firmado por Henri V. Fue provocado por el recién celebrado aniversario de la Revolución de Julio. Balzac recuerda el levantamiento de julio y dibuja dos encuentros de tres valientes patriotas, participantes en las barricadas de julio, que tuvieron lugar en el mismo año. Una reunión tuvo lugar en el hospital, la segunda, en ... prisión. Llena de ardiente simpatía y simpatía por el pueblo, la imagen del levantamiento de julio, dada por Balzac en un ensayo como acto de la mayor justicia, heroísmo, coraje y abnegación del pueblo, imágenes de patriotas: un joven estudiante que abandonó las alegrías del primer amor para conquistar la libertad y, sobre todo, la imagen de un trabajador - un impresor que deja niños hambrientos y corre a las barricadas para conseguir pan para ellos - dicen que fue aquí donde Balzac vio un comienzo positivo , el heroísmo de su época. Valora el levantamiento como una causa nacional, admira el coraje y la resistencia de los combatientes de julio, su desdén por la muerte: menos que un reproche... ¡ni una queja!...

Era un asunto de pueblo, era una hora de peligro, todos estaban aquí. ¡Gente, qué hermosos son! exclama Balzac. Dos rebeldes heridos se encuentran en el hospital, donde un tercero viene a visitarlos y animarlos. Ellos, "olvidándose de sus sufrimientos, pensando sólo en su patria", hablaban de una futura victoria; estos, según el autor, eran "proyectos para la libertad de la gloria de Francia, la felicidad de todos sus hijos".

Ha transcurrido un año. Los patriotas honestos se reencuentran no en una celebración en honor a la victoria, sino en la prisión donde los arrojó el gobierno. Estas "tres personas se saludan con la mirada, y en este reconocimiento lúgubre y silencioso se lee la historia de toda la época, expresada en una palabra: ¡Traición!" 13

Tal es el breve pero expresivo balance que Balzac hace de la Monarquía de Julio.

El patetismo cívico, la profunda emoción con la que se escribió el ensayo "Dos encuentros", hablan de la valoración positiva de Balzac del levantamiento de julio como una lucha justa por la libertad de Francia, "por la felicidad de todos sus hijos". El resultado del levantamiento, cuando “hubo el doble de vencedores que de combatientes”, evalúa sarcásticamente Balzac. La revolución ha terminado, las personas victoriosas son conducidas a sus sótanos y prisiones, y la casa comercial de Louis-Philippe, Lafitte, Casimir Perrier and Co. está en el poder descaradamente y con arrogancia: eso es lo que dice Balzac en este ensayo.

El boceto "1831" acompaña al ensayo "Dos encuentros" 14 . Responde al siguiente hecho del día: el 28 de mayo de 1831, en la tienda de Aubert, donde siempre se exhibían para su visualización y venta las litografías satíricas a color de la revista "Caricatura", se exhibía la caricatura "Premio Nacional". El artista representó a un patriota, participante en la insurrección de julio, con un collar de hierro (que se le puso cuando lo colocaron en la picota), simbolizando esta verdadera libertad recibida por el pueblo como resultado de la revolución.

El boceto de Balzac "1831" representa a una multitud de espectadores frente al escaparate de la tienda de Aubert. Uno de los espectadores, un hombre de opiniones moderadas, está muy indignado, considerando esta litografía como una caricatura maliciosa del gobierno, como una "revolución del lápiz". Después de 10 días, el mismo espectador ve a un joven puesto en la picota de la plaza y pregunta por su crimen. Se le responde que "este es un patriota, luchó en la semana grande y fue herido tres veces, ganando la libertad".

Así Balzac comenta la represalia del gobierno tras uno de los enfrentamientos entre el pueblo revolucionario y la guardia nacional, este guardián del nuevo régimen, escaramuzas; que tanto abundó el año de 1831. Balzac utiliza aquí una técnica muy interesante de dibujar sobre la sátira artística de la revista Caricature para realzar el poder satírico de su exposición. Recurre a una técnica similar con bastante frecuencia en sus ensayos. Así, los ensayos "Buhonero de la libertad", "Lolo-Fifi en un juicio con jurado", "Bacchanalia 1831" son una especie de comentario literario y artístico sobre las correspondientes litografías de "Caricaturas".

Los levantamientos revolucionarios del pueblo y su represión con la ayuda de la Guardia Nacional están plasmados en muchos de los ensayos de Balzac. Tales, por ejemplo, son los ensayos "El mejor republicano", "¡Aquí hay un hombre!", "Conocido", "¿Cómo es que las espuelas del comisario interfieren en el comercio", etc. En todos ellos, el tema del pueblo sublevado y derrotado, engañado, reprimido y nuevamente rebelde, el tema se resuelve con la invariable simpatía de Balzac por el pueblo.

El desenmascaramiento del parlamentarismo burgués de la Monarquía de Julio, que se asegura una mayoría parlamentaria sobornando doblemente a votantes y diputados, es decir, convirtiendo las elecciones en especulación de votos, tiene lugar en muchos de los ensayos de Balzac, por ejemplo, en el ensayo " Diputado de la Época" 15 . Aquí Balzac habla de las elecciones como un sistema de cohecho y deduce a uno de esos diputados que, antes de ser electo, manifestó opiniones opositoras (leyó el Nacional, "hizo" la oposición en el diario departamental), pero con la elección se volcó bruscamente a la Correcto. “Habiendo llegado a la Cámara, donde prometió sentarse a la izquierda, se sienta en los bancos situados a la izquierda de la entrada, es decir, los que están a la derecha de la tribuna. No es su culpa que haya dos lados izquierdos. En la próxima sesión, para evitar todo tipo de malentendidos, se sentará en el centro”, comenta irónicamente Balzac sobre el comportamiento de este “miembro del gobierno”, al que le es profundamente indiferente sentarse a la derecha o a la izquierda; sólo quiere el dinero que le pagan por ello. Como epígrafe de este ensayo, Balzac tomó una estrofa del poema de Beranger "Puzan o el informe del diputado del señor X. sobre la sesión de la cámara en 1818":

"Arreglé mis asuntos
Soy un fideicomisario de iglesias
Dio servicio a los hermanos,
Él construyó tres hijos,
Y mantente a la vista
También el próximo año.
visité a los ministros
festejado, festejado
¡Festejé con ellos!” dieciséis

Esta apelación al poema de Beranger, que pertenece a la época de la restauración, no es casual. Balzac destaca que desde entonces, a pesar de la revolución, nada ha cambiado en el sistema electoral de Francia: aquí todavía reina la venalidad.

Con la ayuda de votos comprados y diputados comprados se crea un gobierno. Uno de los representantes de tan corrupto gobierno es señalado por Balzac en el ensayo satírico "Ministro" 17 . Las primeras palabras del ensayo transmiten un matiz satírico al retrato del ministro:

“Era un hombre bajo, de lo contrario no hubiera sido nombrado ministro”; es difícil notarlo detrás de una pila de papeles sobre la mesa, dice Balzac, enfatizando la insignificancia y la insignificancia física de este miembro del gobierno. Igual de insignificante es su carácter moral. En lugar de una persona imperiosa y firme, capaz de resistir diversas opiniones y conducirlas, como debe ser el ministro, según el autor, vemos a un mísero hombrecito que es un juguete en manos de diversas facciones. Así, el legitimista le exige una política encaminada a fortalecer los derechos reales; el industrial republicano de julio insiste en que es necesario "dejar que la revolución se desarrolle plenamente", introduciéndola en el marco de la legalidad, y crear un "gobierno que no requiera grandes gastos", etc..; el representante del partido del orden existente, por el contrario, habla de la necesidad de "fortalecer". “Gana a los rebeldes, a los trabajadores. La Guardia Nacional te ayudará, y la Cámara también. Hemos recibido la libertad... ahora se necesita orden y medidas de protección. Si no apoya el orden existente, no habrá sostenibilidad. Cualquier cambio te destruirá”, dice. Lo apoya la guardia nacional, aconseja ayudar a Bélgica (que acaba de separarse de Holanda y convertirse en un estado independiente. - 0. L.).

“Al emprender la guerra, lograrás la paz dentro del país”, grita. Finalmente, los cuatro “agarraron al pobre hombrecito, lo sacudieron tan fuertemente que el primero se le arrancó de las manos. volumen de sus conferencias, el segundo - un maletín, el tercero arrancó la manga de su frac, y el último lo privó de su popularidad. “... ¡Gestionate a ti mismo! - gritó el ministro "y todos fueron a cenar, donde, presumiblemente, llegaron a una decisión común.

Es imposible no asombrarse de la precisión y sutileza del retrato satírico de Balzac de estos cuatro representantes de diferentes partidos en el Parlamento. Estas imágenes del boceto de Balzac pueden servir como ilustración artística de la caracterización de los partidos parlamentarios de Francia durante la Monarquía de Julio, que da Marx en La lucha de clases en Francia. Las demandas de estos diputados al Ministro las da Balzac como un programa condensado de sus partidos. Expresados ​​en forma extremadamente breve y sin disimular, revelan la esencia cínica antipopular de estos programas. De hecho: el industrial republicano necesita otra revolución "legalizada", pero llevada a cabo con la ayuda de las organizaciones populares, es decir, con las manos y la sangre del pueblo, pero en su interés -el industrial-; el partido del "orden" existente, es decir, la gran burguesía financiera, debe "deshacerse de los insatisfechos", desviar la atención del pueblo revolucionario de los asuntos internos de Francia, aunque solo sea brindando asistencia militar a Bélgica.

El recurso satírico de Balzac consiste aquí en esta exposición del rostro político de los partidos burgueses; no exagera nada en esto, sólo quita la tapadera de "republicanismo" y "democratismo", que los parlamentarios solían esconder cuando hablaban a las masas, y que se volvió innecesaria en la conversación comercial de los políticos aguerridos.

Dibujando las apariencias políticas de estos "traficantes", Balzac muestra cuán lejos están, en esencia, de los verdaderos intereses de Francia, los intereses del pueblo. Más tarde, en 1840, Balzac diría lo mismo de este gobierno: "La corte de Luis Felipe no tiene nada de nacional, es completamente indiferente a las masas".

Balzac también realiza bocetos de retratos de estos políticos. Son brillantemente individuales, aunque se dan en la forma extremadamente breve de un retrato satírico. El breve ensayo "Ministro" golpea con el poder de la generalización, con lo que se escribe como protagonista, así como todos los demás. El lenguaje de este ensayo es digno de mención: hasta el límite es breve, preciso, certero. El ensayo "Ministro" es una sátira realista madura de gran expresividad.

En los ensayos de Balzac, por primera vez en su obra, aparecen imágenes de un banquero y un usurero, que luego desplegó en La comedia humana al significado de símbolos de la sociedad burguesa durante la era de la restauración y la monarquía de julio. Este es el pilar social de la monarquía de Luis Felipe, el ambiente que la alimenta: de hecho, usureros y banqueros gobernaron Francia. Engels dijo: “Los verdaderos ministros no son los Sres. Guizot y Duchatel, y los Sres. Rothschild, Fulda y otros grandes banqueros parisinos. Dirigen los ministerios y los ministerios se aseguran de que solo las personas leales al sistema actual y quienes se benefician de él se presenten a las elecciones”. El ensayo "El banquero" apareció por primera vez en la "Caricatura" el 4 de agosto de 1831, firmado por Henri B... El retrato del personaje (no lleva ningún nombre) ya se da en dos epígrafes a este ensayo: "El banquero es como un luis de oro: duro, redondo, pesado y plano", "acecha el beneficio con los dos ojos grises". Luego sigue una descripción detallada del financista. En primer lugar, este no es el antiguo granjero torpe y grosero. Por el contrario, el banquero moderno es un afable hombre de mundo. “No hay nada más elegante tanto en el lenguaje como en la manera que el financiero moderno”, dice el autor. Está exquisitamente vestido, no es nada ajeno a los reflejos en el lazo de una corbata, por ejemplo. A pesar de la apariencia secular frívola, esta persona es "capaz de cálculos serios y grandes especulaciones". Se guía en la vida por la "regla sabia", según la cual los arroyos se convierten en "ríos que fluyen por completo" y al calcular "nunca arrojará la más pequeña diferencia", incluso a su mejor amigo. Juega a lo grande en la bolsa de valores, difunde rumores falsos y se beneficia de ello. Tiene tanto conocimiento sobre los problemas del aumento y la disminución de las exportaciones y las importaciones que el autor llama a sus discusiones sobre este tema "disertaciones científicas". Por lo demás, lleva una vida social elegante, frecuenta teatros, casas de juego, arrastra a los bailarines, ya que muy a menudo es todavía un hombre joven.

El banquero es el centro de la sociedad parisina: es omnipresente: su actividad penetra en todas partes y, al mismo tiempo, todos los hilos de la vida empresarial conducen a él.

En esta imagen realista de un banquero, ya se pueden ver las características de los futuros banqueros de la "Comedia humana": Nyusingen, Tillier, Keller, Tailfer, Vovine y otros.

Fue creado simultáneamente con la imagen del banquero Taifer de "Shagreen Skin", ya que el ensayo "Orgy", que se incluyó en "Shagreen Skin" y que representa una juerga en la casa de Taifer, se colocó en la "Revue des Deux". Mondes" en mayo de 1831, y The Red Hotel y todo Shagreen Skin se publicaron en agosto de 1831, al igual que el ensayo The Banker. Sin embargo, a pesar de esto, ambos tipos son claramente individuales. La imagen del banquero del boceto está marcada por una amplitud y claridad aún mayores del dibujo realista, mientras que Tyfer no está exento de la conocida reflexión romántica que arroja sobre él la secreta atrocidad. Los crímenes del banquero del ensayo son bastante obvios, y, por así decirlo, "legítimos": especula mucho en la bolsa de valores con la ayuda de rumores falsos y arranca tacañamente incluso a sus mejores amigos.

Este tipo está relacionado con otro representante de la corporación financiera, que tenaz e imperiosamente tiene en sus manos toda la vida pública, comercial y privada de la sociedad parisina: el tipo de usurero. Balzac dio varias imágenes del usurero en sus ensayos, el primero de los cuales es el usurero Gobsek en el ensayo "El prestamista".

El ensayo "El prestamista" fue colocado por él en 6. III. 1830 en la revista "Moda", y en abril del mismo año se incluyó sin cambios en "Escenas de la vida privada", como primera parte del cuento, que se denominó "Los peligros de la vida viciosa". Luego, en la edición de 1835, esta historia, después de haber sido procesada, tomó el nombre de "Papa Gobsek", y en la primera edición de "Human Comedy" en 1842 comenzó a llamarse como ahora se llama: "Gobsek". 19

Ante la imposibilidad de conocer directamente el propio ensayo a través de la revista Fashion, nos vimos obligados a recurrir a la obra de Lalande, quien tuvo a su disposición este ensayo.

Usándolo, así como manuscritos de la colección de Lovenzhul y las primeras ediciones de "Los peligros de una vida viciosa" (1830), "Papa Gobsek" (1835) y "Gobsek" (1842), Lalande establece las correspondencias textuales y cambios compositivos de esta obra en su conjunto 20.

Construida sobre principios positivistas, la obra de Lalande contiene solo una indicación valiosa: la definición precisa de los límites del ensayo "El prestamista" en la historia "Los peligros de una vida viciosa", en la primera parte de la cual entró en su totalidad. Además, Lalande cita varias frases del ensayo que no fueron incluidas en los "Peligros". En otras palabras, con la ayuda de estas instrucciones de Lalande, pudimos restaurar el ensayo "El prestamista" en la forma en que se colocó en el "Modo", utilizando para ello la primera edición de "Los peligros de un Vida viciosa" 21

Considere este ensayo. Balzac incluso conserva su título en el texto de la nueva obra. Entonces, luego de las palabras del abogado Derville: “Quiero hablarles de un personaje que ni siquiera pueden imaginar: este es el Usurero”, primero leemos el título del ensayo “El Usurero”, luego de lo cual todo el ensayo 22 sigue.

El ensayo da un retrato muy detallado del usurero, nos es familiar: su rostro “es pálido y apagado, parece plata dorada gastada, y quisiera que la Academia me permitiera llamarlo el rostro de la luna ”, dice el autor. - Pelo liso, cuidadosamente peinado y como salpicado de ceniza. El rostro es impasible, como el de Talleyrand: los rasgos parecen fundidos en bronce. Amarillo, como el ojo de una marta, casi sin pestañas. Nariz puntiaguda y labios finos.

Esta persona siempre habla en un tono bajo y suave y nunca pierde los estribos. Sus pequeños ojos siempre están protegidos de la luz por un gorro forrado de verde. Está vestido de negro. Su edad es un misterio. No se sabe si envejeció antes de tiempo, o si preservó su juventud para que siempre le sirviera.

Como se ve, Balzac y los posteriores no aportaron nada a este retrato certero, extremadamente expresivo, realista; casi igual lo podemos encontrar ahora en Gobsek.

Lo que siguió fue una descripción de la habitación del prestamista, tan limpia como la casa de un inglés, donde todo estaba gastado, desde la alfombra junto a la cama hasta la tela verde de la cómoda. La habitación se asemeja a la celda de una solterona que limpia sus muebles todo el día. La chimenea nunca se encendía, y en invierno la leña, enterrada bajo las cenizas, humeaba sin llama. El desgaste de las cosas, la chimenea fría: todo esto caracteriza la característica principal del usurero: la tacañería. Guarda hasta sus movimientos, y su vida se mide, como las acciones de un autómata, dice el autor. Es implacable con sus clientes. “A veces sus víctimas gritan fuerte y pierden los estribos, entonces reina en él un profundo silencio, como en una cocina donde acaban de sacrificar un pato”, dice el autor, definiendo a la perfección la verdadera naturaleza de la relación entre el usurero y sus víctimas. con la palabra "sacrificado". “A partir de las 8 de la noche este hombre-pagaré se convierte en una persona común: este es el misterio de la transformación de los metales en un corazón humano. Luego se frota las manos, y su alegría es como la risa vacía de "Leatherstocking" pero aun con los mayores accesos de alegría, su conversación es siempre monosilábica. Tal es el vecino que me fue adjudicado por casualidad en la casa de la rue Gre, donde vivo” 24 , dice el autor.

Balzac da una descripción de esta casa: “Esta casa es oscura y húmeda, sin patio. Las ventanas dan a la calle solamente. La disposición de habitaciones de igual tamaño, con una puerta que se abre a un largo pasillo poco iluminado, sugiere que la casa fue una vez parte de un monasterio. Su apariencia es tan aburrida que la alegría de un niño de papá desaparece antes de que entre en mi vecino. La casa y ella son similares entre sí. Esta concha y su roca” 25 . La pobreza y falta de color de la vivienda enfatizan una vez más la tacañería del propio usurero y su insignificancia exterior. Es tan tacaño que él mismo recorre a pie todo París para cobrar sus facturas y al mismo tiempo deduce 2 francos de los clientes para pagarle al taxista. Él hace su propio café. No tiene sirviente: un viejo portero limpia su habitación a cierta hora. “Finalmente, por casualidad, lo que Stern llamaría predestinación, este hombre se llama Mr. Gobsek (“garganta seca”)”, dice Balzac, y remata: “Ahora ya saben el objeto que puse en la mesa de operaciones” 26 . Estas últimas palabras, según Lalande, estaban en el ensayo "El prestamista", pero están ausentes en los "Peligros". Esto es bastante natural: definieron la tarea creativa del ensayo como un retrato de un usurero y se volvió superfluo en una gran obra que describe no solo al usurero.

Esto termina la descripción estática del tipo de usurero. La siguiente parte del ensayo muestra a este personaje en acción. Balzac cuenta cómo una tarde fue donde el viejo usurero y lo encontró sentado inmóvil en un sillón; se "divirtió", recordando sus visitas matutinas para pagos a la condesa Emilia Resto (así se llama en el ensayo) ya Fanny Malvo, la costurera.

Gobsek relata estas visitas a la mansión de la condesa y al desván de la grisette. Dando a lo largo del camino retratos y muebles de estos dos representantes de diferentes niveles de la escala social, Balzac también los dibuja como portadores de cualidades opuestas: vicio y virtud. Sus imágenes son expresivas y completas, son tipos brillantes y realistas, que viven una vida independiente en el ensayo, a pesar de que solo pretenden complementar la imagen de un usurero. Fue aquí donde Balzac dio su primer cuadro realista detallado de las costumbres seculares depravadas, esbozó el tema del colapso de una familia aristocrática. Además de Gobsek, aquí aparecen todos los principales participantes en el drama: el conde y la condesa Resto, su amante, hasta ahora sin nombre, que luego recibió el nombre de Maxime du Trale. Balzac añade gradualmente más y más trazos al dibujo de Gobsek. Aquí está Gobsek en los gráficos. Con mucho gusto deja huellas sucias en una alfombra exuberante, en esta uno no puede dejar de ver su conciencia de su poder. Dibuja un retrato de la condesa, describe su magnífico dormitorio (este pasaje nos es familiar de Gobsek 0. L.) y, mirando a la condesa con desaprobación, piensa: "Paga por tu lujo, paga por Su nombre, su señoría, los derechos exclusivos que usted tiene. Hay tribunales, tribunales, patíbulos para los desdichados que no tienen pan, pero para ti, durmiendo en sedas, hay remordimientos y crujir de dientes escondidos bajo una sonrisa, hay garras de acero que te agarran el corazón.

Estas palabras de Gobsek sonaban democráticas y testimoniaban más las simpatías democráticas del propio autor que el carácter del ensayo.

Las mismas simpatías democráticas del autor se encuentran también en la escena de la visita de Gobseck a la costurera Fanny Malvo. La pequeña habitación limpia en la que vive, trabaja y lucha heroicamente contra la pobreza está en armonía con su apariencia espiritualmente pura y se presenta como un marcado contraste con el lujoso dormitorio de la depravada condesa.

La pureza moral y la firmeza de Fanny causan una profunda impresión en Gobsek. Balzac lo pinta ablandado en presencia de Fanny. Entonces, Gobsek dice: “Me pareció que estaba en una atmósfera de sinceridad y sencillez. Respiré con facilidad. Observé un sencillo sofá de madera rematado con una cruz adornada con dos ramas de boj. Fui tocado. Me sentí dispuesto a dejarle tanto el dinero que le había pedido como el diamante de la condesa; pero pensé que este regalo podría haber sido fatal para ella, y, pensándolo bien, dejé todo como estaba, sobre todo porque alguna actriz o recién casada podía pagar por un diamante más de mil quinientos francos. Y luego, me dije, puede tener un primo que se haga un alfiler con un diamante y se coma mil francos. Balzac aquí trató de retratar la lucha de dos principios: el bien y el mal, la generosidad y la codicia. - en el alma del usurero, sin darse cuenta de la falsedad) de esta situación. Después de todo, la lucha en el alma de Gobsek fue causada por la sinceridad y el azufre ingenuo de Fanny, perdido hace mucho tiempo por sí mismo, lo que le dio a la imagen del usurero rasgos sentimentales, y luego Balzac corrigió este error contra el realismo. Volveremos a esto.

Volviendo de sus pagadores, Gobsek filosofa. Cabe señalar que todas las características principales de la filosofía de Gobsek, que encontramos en la última edición de esta imagen, ya están establecidas en el ensayo, o mejor dicho, en el último razonamiento final de Gobsek. Habla de su oficio, que le permite "penetrar... en los recodos más profundos del corazón humano", para ver desnuda la vida de otra persona.

Habla de varios espectáculos que pasan ante él: “De úlceras repugnantes, dolor mortal, amor, pobreza, que aguardan las aguas del Sena, hombre joven que lo llevan al patíbulo, sobre la risa de la desesperación y las magníficas vacaciones. Ayer tragedia... mañana comedia” 29 . Nunca se preocupó por los oradores famosos, pero las víctimas de sus cálculos "lo sorprendieron a veces con el poder de sus palabras". “Excelentes actores, tocaron solo para mí”, dice el prestamista. Pero no puedo ser engañado. Leo en corazones. No hay nada oculto para mí". Dice que el dinero le da poder sobre todos: “Nada se le niega al que desata y ata una billetera. Con su ayuda compran ministros, conciencia y poder, compran mujeres y sus caricias más tiernas... compran todo. Somos los reyes silenciosos y desconocidos de la vida, porque el dinero es vida. Pero si tengo todo, entonces estoy harto de todo. Somos treinta en París. Unidos por los mismos intereses, nos reunimos cierto día en un café... Allí exponemos todos los secretos de las finanzas. Ninguna fortuna nos puede engañar, porque tenemos todos los secretos de todas las familias, y tenemos un libro negro en el que están escritas las notas más importantes sobre el crédito público, la banca y el comercio... Como yo, todos llegamos a la conclusión de que , como los jesuitas, aman el poder y el dinero por el poder y el dinero mismo” 30 . Gobsek habla de que el más humilde y recalcitrante es humillado en su habitación, y termina su filosofía con la pregunta: "¿Piensas ahora que no hay alegrías bajo esta máscara blanca, cuya inmovilidad te ha sorprendido tantas veces?". El narrador volvió a casa aturdido. “Este viejo seco ha crecido. Frente a mis ojos, se transformó en una imagen fantástica: vi la encarnación del poder del oro.

La vida, la gente me aterrorizaba. ¿El dinero es realmente todo? Me pregunté a mí mismo." Así terminó el ensayo "El prestamista". Tal era la imagen original de Gobsek. Está claro que todos los rasgos más característicos de Gobsek, conocidos de la historia, se destacan claramente aquí. En particular, el retrato físico de Gobsek no ha sufrido cambios fundamentales, nada ha cambiado en las descripciones de su vivienda, que es bastante típica de tal habitante. Incluso su filosofía del poder del dinero se revela principalmente en este ensayo. El poder del dinero no se presenta como místico, autosuficiente, por encima de la vida de la sociedad, sino como un poder muy específico, con raíces sociales: compramos ministros, conciencia y poder, dice Gobsek. Esto determina el lugar y el papel del usurero en la sociedad burguesa francesa. Balzac da la imagen de un avaro-usurero no como un “individuo” parisino que sólo interesa desde un punto de vista psicológico, pero esto es precisamente lo que intenta probar Lalande, quien llama a este ensayo de Balzac “un estudio zoológico en el a la manera de Buffon”, “una historia de pasión”, etc. 32. pero sobre todo como figura social.

Sin embargo, algunas de las opiniones de Gobsek y rasgos de su estructura psicológica sufrieron cambios muy significativos en ediciones posteriores.

Así, por ejemplo, en ediciones recientes, desaparecieron las palabras de Gobseck sobre "andamios para los pobres", que sonaban demasiado democráticas en boca de un usurero, para quien, en esencia, no había ni ricos ni pobres, sino sólo "deudores". . Esto cambió la imagen de Gobseck hacia un mayor realismo. Estas palabras sonaron demasiado autorales; más tarde Balzac le dio a este razonamiento un carácter protector de Gobsek:

“Para proteger su propiedad, los ricos inventaron los jueces, así como la guillotina, este tipo de vela, en la que los ignorantes están destinados a quemarse”, leemos en el texto final de Gobsek 33. Esta última redacción moderaba la agudeza de la crítica social del ensayo, pero era más propia del razonamiento del usurero.

De la exposición del ensayo se desprende la imagen de este cruel e inexorable usurero, cuyas víctimas gritan o suplican, igualmente en vano. Y se llama a sí mismo "implacable". Pero esta imagen no fue mantenida por Balzac en el ensayo hasta el final. Su prestamista de repente resulta ser diferente, capaz de mostrar sentimientos sentimentales. Recordemos sus visitas a Fanny Malvo. Gobsek se ablanda, se vuelve sentimental, admirando a Fanny, esta chica trabajadora. Él ve la cruz en su cabeza. Estaba tan conmovido (!) Que estaba dispuesto no sólo a perdonarle una deuda de mil francos, sino también a añadirle una piedra preciosa, que acababa de recibir con dificultad en pago de la deuda de la condesa. Cierto, la tacañería aún gana, pero este pasaje aún reduce la imagen realista del usurero y lo convierte en un hipócrita. Pero Gobsek no era un hipócrita, era un depredador cínico y franco.

Este pasaje sentimental fue incluido sin cambios, como todo el ensayo en general, por Balzac en el cuento “Los peligros de una vida viciosa” (el ensayo fue su primera parte “El usurero”) y aquí no se diferenció del esquema ideológico general. tarea de la historia, mostrando a dónde conducen los malos caminos. Otras dos partes de la historia, "Abogado" y "La muerte de un esposo", desplegaron y complementaron la imagen de Gobsek. Junto a los rasgos típicos verdaderamente realistas de los que estaba dotado Gobsek (el dominio absoluto de un depredador, la búsqueda incesante de ganancias, etc.), aquí también se podrían encontrar rasgos atípicos que reducen el cruel realismo de esta imagen.

Entonces, al final de la historia, Gobsek abandonó su oficio de usurero y fue elegido diputado. "Anhela recibir el título de barón y la cruz", que le promete la vizcondesa Granier. Gobsek se caracterizó por ser un hombre que ahora se divierte haciendo el bien, como antes hacía con la usura. “Despreciaba a las personas porque leía en sus almas como en un libro, y le gusta derramar sobre ellas alternativamente el bien y el mal, así es como se me aparece en forma de una imagen fantástica del Destino”,34 concluyó el autor. .

Entonces, aquí vemos a un Gobsek arrepentido, haciendo el bien, habiéndose cambiado al "camino de la virtud", como ejemplo para todos sus clientes de la alta sociedad. El realista Balzac vio muy pronto lo atípico de semejante final de la carrera de su usurero. Reelabora Los peligros de una vida viciosa, cambia el título y en 1835 en el cuento Papa Gobsek 35 da una imagen más típica y generalizada de un usurero parisino. El lienzo artístico de la historia se desarrolla aquí aún más ampliamente, se presenta una biografía bizarra y cruel de Gobsek, describiéndolo como un hombre que ha pasado por grandes pruebas. Leemos esta biografía incluso ahora en el texto final de Gobsek. Veinte años de vida errante, pruebas, peligros y placeres, las pérdidas y los éxitos enumerados llevaron a Gobsek a una completa indiferencia hacia todo lo que no fuera oro.

Era su dios. Ahora Balzac hace que Gobseck sea deliberadamente no religioso, para convertirlo en un escéptico en la versión final. "¡Pobre bastardo! Ella creía en algo”, exclama Gobsek con escepticismo al ver la rama de caja y la cruz en la cabeza de Fanny.

La filosofía de Gobsek se desarrolla aún más amplia y profundamente en otro pasaje nuevo, que también aparece por primera vez solo en Papa Gobsek. Este pasaje también se conserva en la edición final de The Gobseck. Gobsek dice que no cree en nada: "el que se ve obligado contra su voluntad a precipitarse en todos los torbellinos de la vida, pues esa convicción y las prescripciones morales son palabras vacías". En la vida, uno debe guiarse por un solo sentido de interés personal, porque solo hay un bien material confiable: este es el oro "... AQUÍ", dice, "la lucha entre los pobres y los ricos, en todas partes es inevitable. Así que es mejor ser un explotador que un explotado”.

Tal es la completa filosofía cínica del adquirente y explotador. De acuerdo con esta filosofía, Balzac dibuja un nuevo esbozo de Gobsek. En primer lugar, el final de Gobseck cambia radicalmente. En "Papa Gobsek" ya no existe ese usurero arrepentido que se ha vuelto virtuoso, que se sacaba a relucir en "Los peligros de una vida viciosa". Tampoco hay una sola palabra aquí de que Gobsek renunció a la usura, que busca el título de barón y la cruz, que vive como un caballero y viaja solo en un carruaje. Todo esto es demasiado mezquino e insignificante para quien compra el Poder mismo, y por eso Balzac lo elimina del nuevo texto.

La última edición de Gobsek (1842) difiere poco de Papa Gobsek. Aquí, se han eliminado todos los detalles que privaron a la claridad del dibujo realista de esta imagen, todo está subordinado a un solo objetivo: dar un tipo realista generalizado y al mismo tiempo ampliado. Por eso Balzac libera la imagen de Gobseck de los restos de sentimentalismo que aún quedaban en él. Así, Gobseck ya no va a perdonar la deuda de Fanny Malvo, se siente sólo capaz de "ofrecerle un préstamo (¡de sólo doce a cien!) para facilitarle la compra de alguna empresa lucrativa" 37 . Y ya no es la pureza y la fe ingenua de Fanny lo que le inspira esta idea, sino su diligencia, en la que ve una garantía de la devolución de su dinero. Es precisamente ese “movimiento del alma”, más propio del usurero, más propio de todo su carácter moral, el que Balzac dibuja ahora.

La imagen final de Gobsek se creó como resultado de la divulgación constante de las características descritas en el ensayo. Así fue pensado desde el principio. Solo la escena con Fanny violó su severidad realista. El trabajo posterior de Balzac sobre esta imagen habla de una lucha persistente, obstinada y consistente por el realismo. De edición en edición, la imagen se hizo más realista, más seca, más insensible, liberándose del más mínimo toque de sentimentalismo, que tan abundantemente se le da en Los peligros de una vida viciosa. Al mismo tiempo, se volvió épico, se convirtió en la personificación de la época, a medida que se enfatizaba cada vez más el papel social, incluso estatal, de Gobsek: “Después de que Francia reconoció a Haití ... Gobsek fue nombrado miembro de la comisión de liquidación. de reclamos de propiedad y la distribución de contribuciones derivadas de Haití. Gobsek fue una boa constrictor insaciable de esta gran causa”, 38 dice Balzac.

La imagen de Gobsek está extremadamente lejos de la exageración romántica, que está, por ejemplo, en la imagen de Tyfer. ("Cuero Shagreen"). El poder de Gobsek está consagrado por las leyes de la sociedad burguesa, de ahí la integridad y el carácter épico de esta imagen.

En la última edición, es decir, en la historia "Gobsek" (1842), Balzac dibujó un final fundamentalmente diferente, más natural que en "Los peligros de una vida viciosa", de Gobsek. Su pasión por el enriquecimiento condujo a más y más acumulación y terminó lógicamente: patología. Marx caracteriza este fin de esta manera: “... en Balzac, que estudió a fondo todos los matices de la avaricia, el viejo usurero Gobsek es representado como habiendo caído ya en la infancia en el momento en que comienza a crear tesoros acumulando bienes” 39 .

El ensayo "El prestamista" es de doble interés para el estudio del patrimonio ensayístico de Balzac.

En primer lugar, conserva su significación artística independiente, como un ensayo compositivamente completo en el que los tipos sociales sorprenden por su expresividad y vivacidad realistas, y las circunstancias en que viven y actúan los ejes son tan típicas de la Francia de la época que adquieren significado historico.

Además, con la ayuda de este ensayo, se puede observar el desarrollo constante de uno de los principales personajes realistas de la "Comedia humana" - el usurero Gobseck - en la mayor generalización de la era creada por Balzac; puedes ver cómo Balzac pasó de un tipo de ensayo a una imagen artística detallada: una generalización.

La observación de la creación de la imagen de Gobsek desde el usurero del ensayo hasta el héroe del cuento permite plantear la cuestión de la nueva cualidad que adquiere la tipificación en las novelas de la Comedia Humana.

Los personajes del boceto están esbozados por Balzac, aunque potencialmente contienen todas las características típicas. En los relatos de la "Comedia Humana" adquieren un amplio giro vital necesario para la manifestación integral de su personalidad, aquí las circunstancias típicas adquieren trascendencia histórica, la filosofía de la personalidad social adquiere los rasgos de la filosofía de la época. Todo esto convierte a los personajes del boceto en imágenes vivas y polifacéticas de la "Comedia humana".

Del análisis del ensayo "El prestamista" se puede ver con especial claridad el significado en la obra de Balzac del ensayo, en general, como estudio para un gran lienzo artístico. Muchos de los ensayos de Balzac, inicialmente publicados por separado, fueron incluidos más tarde por él en ciertas obras de la Comedia humana.

Los símbolos de la Francia burguesa de la época de la Monarquía de Julio aparecen ante nosotros en los ensayos de Balzac sobre las imágenes de los tenderos de diversas categorías, desde los mercaderes de copas nocturnas hasta los rentistas. Estas imágenes son comprendidas por Balzac como el soporte social y moral de la Monarquía de Julio. Si los banqueros y los usureros estaban en el poder y por lo tanto eran su apoyo social directo, entonces la mediana y pequeña burguesía comercial apoyaba al régimen de Luis Felipe de una manera un tanto peculiar. La filosofía moderada de la "media dorada" burguesa, esforzándose por preservar el "orden", fuertemente promovida por Louis Philippe, encontró la respuesta más vívida en su mente. La inclinación cobarde y pequeñoburguesa del propietario al "orden", la preocupación por su "tienda" obligó a esta burguesía media y pequeña a apoyar el régimen de la monarquía de julio de todas las formas posibles. Era el “taller” que abastecía de soldados a la Guardia Nacional.

Es cierto que la Guardia Nacional en las jornadas de julio de 1830 se situó "entre los insurgentes y la tropa" y o se pasó al lado de los primeros, luego vaciló, lo que también les hizo el juego a los rebeldes, pero con la adhesión de los "rey de los comerciantes" - Louis Philippe, se convirtió cada vez más en el guardián de su monarquía. La Guardia Nacional ayudó activamente a las tropas a reprimir los levantamientos revolucionarios y los disturbios laborales, llegando naturalmente a una acción decisiva contra las barricadas obreras en junio de 1848. “En los días de junio, nadie luchó con tanto fanatismo para salvar la propiedad y restaurar el crédito como la pequeña burguesía parisina: los dueños de cafés y restaurantes, comerciantes de vino, pequeños comerciantes, tenderos, artesanos y otros. La tienda se alarmó y se movió contra la barricada para restaurar el tráfico que iba de la calle a la tienda”, dice Marks. Tal fue el final del "librepensamiento" de la Guardia Nacional. Sin embargo, durante la Monarquía de Julio, no todo estaba claro para la pequeña y media burguesía, y por ende, para la guardia nacional. Vacilante y vacilante, muy a menudo insatisfecha con el dominio de la gran burguesía financiera, siendo violada por esta última, incapaz de resistir la competencia con ella, insatisfecha con su falta de derechos políticos, la pequeña y mediana burguesía se levantaba a veces en oposición a la Régimen de julio.

Balzac muestra muy expresivamente esta alternancia de estados de ánimo opositores y leales de la pequeña burguesía en su serie de ensayos que describen a tenderos de todo tipo, tenderos, la Guardia Nacional, rentistas (los ensayos "El tendero", "La opinión de mi tendero" , "El mejor republicano", "Philipotain", "Monografía sobre Rentista", "Guardia", "Orden público", "Vendedor de busto", "¡Aquí hay un hombre!", etc.).

El ensayo "El tendero" apareció por primera vez en la "Silueta" del 22. IV. 1830 40 . La manera realista de Balzac es claramente visible en este ensayo temprano. Un retrato superficial, pero extremadamente expresivo y capturado con precisión en los detalles de un tendero se acompaña, complementándolo, con una descripción detallada, aunque muy breve, del entorno cotidiano. Dando a su tendero como el tipo más claramente representativo del ambiente burgués cultivado por la monarquía de julio, Balzac muestra la estrechez de sus intereses espirituales y su inercia. El tendero "lee" a Voltaire de tal manera que la muerte lo atrapa. Página 17 del prefacio. Tiene grabados colgados en la sala de su casa: un militar -un labrador y "Ataque a la avanzada de Clichy" 41- todo ello demuestra "que la poesía y las bellas artes no le son ajenas", dice el autor. - Admira a Paul de Kock y Victor Ducange, llora en un melodrama... y entiende a Hernani. ¡¿Hay muchos ciudadanos franceses que han alcanzado tales alturas?!” 42, - irónicamente Balzac.

Balzac habla de la significación social de este tipo, definiéndolo como "el más fuerte de todos los lazos sociales".

“Nos aferramos a todo”, dicen los tenderos, y el autor plantea la pregunta: ¿quién es más monarca, el rey del tendero o el tendero del rey? 43. Esta imagen abocetada aún no ha sido desarrollada, es un retrato dado casi estáticamente, pero la versatilidad de la caracterización permite presentar esta imagen en acción.

Todas las características apenas esbozadas en el ensayo mencionado, Balzac las desarrollará y profundizará en 10 años, en la segunda versión de este ensayo.

El estilo de la primera versión del ensayo "Trocer" es de interés histórico y literario, como evidencia de la formación de la estética realista de Balzac, su lucha por el realismo. El ensayo está escrito en un estilo paródico. Balzac ridiculiza aquí la hinchazón, la falsa euforia, la fraseología del estilo de los románticos y la ecléctica escuela filosófica de Victor Cousin. El comienzo del ensayo puede servir como ejemplo de parodia al estilo de los románticos: “¡Un ser sublime, un ser incomprensible, fuente de vida y alegría, luz y placer, modelo de resignación! Todo esto lo combinas en ti, oh tendero, y, para completar tus méritos, ¡tú mismo no lo sospechas! 44 .

Las conferencias de Cousin, que el propio Balzac escuchó en su época, se parodia en el siguiente pasaje: nueva escuela, trilogía celestial; esta trilogía, esta trinidad, este triángulo consiste en té, café y chocolate, la triple esencia de los desayunos de hoy, la fuente de todas las delicias antes de la cena.

La segunda versión del ensayo "Talero" Balzac se sitúa en 1840 en la antología "Los franceses, retratados por sí mismos" 46 . El ensayo está más que duplicado. Se elimina la parodia del estilo, como elemento de actualidad. Balzac da con seriedad y seriedad una profunda imagen social del tendero. “A mis ojos”, dice, “el tendero... la mejor manera expresa la sociedad moderna. La antigua característica social del tendero: "A mis ojos", dice, "el tendero... expresa mejor la sociedad moderna". La antigua característica social del tendero: "Nos aferramos a todo" se profundiza y completa con la nueva: "Nosotros nos agarramos a todo". Esta fórmula le da a la imagen características ya históricas. Enfatiza el rasgo principal característico de la pequeña burguesía: el miedo pequeñoburgués por el orden existente y, por lo tanto, la inestabilidad de sus puntos de vista políticos. Un ejército de tenderos, dice Balzac, lo apoyará todo. "Tal vez ella apoyará a ambos, a la república, al imperio, a los legitimistas y a la nueva dinastía, pero sin duda apoyará. El apoyo es su lema. Si no defiende el orden social actual, sea lo que sea , ¿a quién venderá? 47.

Los tenderos son, pues, el pilar social de la monarquía de Luis Felipe, argumenta Balzac; el tendero contiene "un votante, un soldado de la guardia nacional y un jurado" 48. Esto determina la apariencia general del tendero, no puede ser de otra manera. padre, buen esposo, buen anfitrión. Eso lo dice todo", 49 - Balzac termina el retrato de un tendero.

El ensayo "La opinión de mi tendero" en "Caricatura" (7.4.1831) describe las opiniones políticas de un tendero El tendero está insatisfecho con el estancamiento en los negocios, la competencia y la guerra, que lo reducen al papel desastroso de decorar el mostrador, ya que nadie compra nada... Cuando el autor le preguntó sobre la mejor forma de gobierno, el tendero se pronunció a favor de "una república sin guerras ni privilegios, donde todos los ciudadanos serían completamente libres e inusualmente iguales en todo excepto en el derecho a convertirse en tenderos". De este ideal político del tendero, se puede ver que, fundamentalmente, se "difiere" muy poco del régimen de Louis Philippe.

El miedo filisteo del tendero por su propiedad también es representado por Balzac en el ensayo “Cómo sucede que las espuelas del comisario interfieren en el comercio”, colocado en la “Caricatura” 29.XII. 1831 bajo el seudónimo de Eugène Morisseau. Al ver a un comisario de policía con espuelas y deducir de esto que el levantamiento está siendo sofocado, el propietario de la tienda de tabaco Mushine corre a casa asustado, esconde apresuradamente variedades caras de tabaco (lo que le priva de la oportunidad de venderlo) y le pregunta a su esposa para prepararle el uniforme de Guardia Nacional. A la pregunta de la esposa asustada, “en qué calle está el levantamiento”, el estanco responde que todavía no hay levantamiento, pero si se deja comenzar, al menos por la tarde, “entonces por los faroles ya pueden declarar una república.” Dado que este hecho tuvo lugar después del levantamiento polaco, cuando, como dice el autor, el emperador Nicolás persiguió a algunos restos de los polacos (es decir, los rebeldes que se habían refugiado en Francia - OL), con la ayuda del atento ministerio de Giske, hasta Bergère ”(Zhiske es el prefecto del cargo), entonces se aclarará el origen del miedo ciego del profano ante la amenaza de un levantamiento que supuestamente se acerca por todos lados.

El deseo de acercarse al trono, de lograr recompensas, la lealtad leal de los comerciantes es el tema del ridículo de Balzac en ensayos como "Una dificultad particular", "¡Aquí hay un hombre!" cincuenta . El papel reaccionario de la Guardia Nacional, como estranguladora de las insurrecciones populares, obreras, es estigmatizado vívida y satíricamente sin piedad por los ensayos "El mejor republicano", "¡Aquí hay un hombre!", "Conocido" 51 y otras instituciones republicanas. , 52 traficante de gorros Bonnichon, "miliciano voluntario", "ciudadano de la tierra prometida... heredero del esplendor de Luis el Grande", como lo llama irónicamente Balzac. Vive en una "república" cortada exactamente a sus medidas" y pone en tarjetas de visita:

"Bonnichon, mercader de gorros de dormir, ciudadano de la mejor de las repúblicas" 53 . Como saben, en julio de 1830. En respuesta a las demandas populares de la república, Lafayette llevó a Louis-Philippe al balcón del ayuntamiento y presentó al pueblo con las palabras: "¡Aquí está la mejor de las repúblicas!" Este episodio histórico es objeto del sarcasmo de Balzac. Balzac llama cáusticamente a la Monarquía de Julio una república hecha a la medida de los estándares de los comerciantes.

A Bonnichon, comandante de una compañía de la guardia nacional, le aplastaron la cabeza en la rue Saint-Denis una maceta lanzada desde el último piso, y su tienda de gorros de dormir también fue destruida. Golpeado Bonnishon se queja amargamente de los rebeldes, que no apreciaron sus servicios a su patria.

Pero si este personaje cómico se queja de tal evaluación de sus sentimientos leales, entonces otro comerciante, el fabricante de cosas doradas Delatte del ensayo "¡Aquí hay un hombre!" solicita órdenes para la iniciativa mostrada en la supresión de "un levantamiento político en la noche del 18 al 19 de octubre de 1830 en el Palais Royal" 54.

Las medidas punitivas de Casimir Perrier y la Guardia Nacional contra los levantamientos obreros son extremadamente agudas y satíricamente ridiculizadas en el ensayo Conocido. Como saben, C. Perrier utilizaba bombas de agua para dispersar manifestaciones populares, por lo que fue apodado Casimir Pompier, es decir, bombero 55 . Así lo llama Balzac en el ensayo "Public Order" y otros. El ensayo "Acquaintance" 56 relata uno de esos incidentes en el Palais Royal. El ensayo describe esta plaza llena de gente preocupada y "bomberos" dispersándolos con la ayuda de bombas. La simpatía de Balzac está totalmente del lado del pueblo, dice que al "apagar" el malestar público de esta manera, este camión de bomberos del gobierno incita al odio popular. Es con gran placer que dibuja la "reacción" de la gente a estas medidas gubernamentales: alguien de la multitud, acercándose sigilosamente por detrás al oficial al mando del destacamento de "bomberos", le pone un balde de agua en la cabeza. El oficial mojado, tratando en vano de liberarse de este nuevo casco, da vueltas como un loco y lanza maldiciones salvajes, y la gente se ríe con aprobación.

La historia del fallido encuentro entre el dandy y la grisette, que constituye el nudo argumental principal del ensayo, sus imágenes, escritas, aunque breve, pero con un realismo extremo, se oscurecen por un cuadro de malestar popular, que se convierte en el principal acontecimiento del ensayo. Es necesario señalar los rasgos de la habilidad artística de Balzac en este ensayo. Aquí no hay descripción de las masas insurgentes, Balzac solo menciona una multitud de personas preocupadas que inundaron el pavimento. Sin embargo, escuchamos las voces de este pueblo. Este efecto se consigue reproduciendo las exclamaciones en directo de las masas. Entonces, en respuesta a las maldiciones del malogrado oficial "bombero", las exclamaciones alentadoras y las risas de la gente se precipitan desde todos los lados: "¡Ah! ¡Jajaja! ¡Bravo! ¡Mineral! ¡Notablemente! ¡Ho Ho Ho!"

La imagen-símbolo, la mayor generalización de la era de la monarquía de julio, es la imagen satírica del tendero Filipoten de un ensayo del mismo título 57 . Parece haber fusionado todas las numerosas imágenes esquemáticas de los tenderos de Balzac, todos esos Bonnichons, Mitouffles, Mouchinet, Delattes, y creado una imagen vívida y detallada típica de un tendero, una imagen que encarna toda una época en la historia de Francia. Todos los rasgos más característicos de los representantes del mundo mercantil medio se reproducen en la imagen de Philipotene. Dibujando su apariencia externa e interna, el entorno doméstico, Balzac describe paso a paso su vida política en el contexto de los acontecimientos históricos de Francia. En la imagen satírica y realista de este bai-modeler, como en un espejo, se reflejan las vacilaciones y la inestabilidad política de la pequeña y media burguesía de este período. Mal de la primera restauración Filipoteno es “liberal”, es decir, bonapartista, pero sólo se atreve a gritar “Vivat” a Napoleón. escondido entre dos colchones para que nadie pudiera escucharlo...

Guiado en su vida únicamente por el instinto de conservación, Philippotin pasa gradualmente del bonapartismo a la afirmación del "jnste-milieu". Su "participación" en la Revolución de julio de 1830, Balzac la describe irónicamente de la siguiente manera: "Habiendo vivido hasta el 27 de julio, Philipotin no sabía qué hacer; No salió "constitucionalista", también se abstuvo. El 28 de julio recorrió sus bodegas para comprobar el estado de los quesos y las ostras. En la continuación de la noche del 29 (es decir, cuando la revolución ya había terminado - 0. L.) su indignación estalló en todas las direcciones, y. se le impidió ir a tomar el Louvre, sólo asegurándole que los patriotas se habían hecho cargo allí desde la mañana” 58.

Entonces la revolución sucedió sin la participación de este comerciante. Pero al final de la misma, comenzó la carrera política de Philipotena. En pago de viejas deudas y de nuevos préstamos al gobierno, se le ofrece primero un escaño parlamentario, luego una orden. “Entró como simple tendero y se fue premiado para julio”. Filipoteno está tan halagado por el hecho de que el propio rey le estrechó la mano al premiarlo, que no puede decidir lavarse la mano, que fue tocada por la mano real, durante 15 días. ¡Este es el verdadero rey de los comerciantes!” 59, exclama. Se convierte en súbdito leal, guardia nacional, manda una compañía "en un brillante ataque contra unos pocos indefensos" (como llama Balzac a los rebeldes de 1831-1832). Mata a "los enemigos del trono y del contador". Dona todos sus bienes al régimen de Luis Felipe con la esperanza de un nombramiento brillante, regaña a la república y grita: "¡Viva el juste-milieu!" “Aquí está el defensor obligado de un sistema que no entiende.

En la casa de Philipotene, “todo respira con esos sentimientos que lo inspiran. Una larga fila de retratos adorna su comedor... son retratos del monarca y su augusta familia” 60 . Se sabe que Louis-Philippe tenía una familia extremadamente numerosa, lo que era motivo de burla para las revistas satíricas, de oposición y los caricaturistas. La "caricatura" también se burlaba de la jactancia demagógica de Luis Felipe de participar en las batallas de Jemappe y Valmy en 1792 del lado de las tropas revolucionarias francesas. Mencionó esto tan a menudo que Caricature lo representó como un loro tricolor, gritando solo una respuesta a todas las preguntas: “¡Valmy! Zhemapp!" 61. Al colocar cuadros que representan estas batallas históricas en la sala de estar de Philipoten, Balzac ridiculiza los sentimientos leales de Philipoten y la jactancia de su amo.

La situación en Philipotene también da testimonio de sus inclinaciones políticas; tiene empapelado rayado, tricolor como la bandera nacional, y sus muebles también están decorados con tela tricolor. Philipotene tiene tanto miedo de ofender a Su Majestad el Rey que nunca se sirven peras en su cena. Esto se debe a que los caricaturistas de la época retrataban muy a menudo a Luis Felipe como una pera debido al parecido de su cabeza y cuerpo excesivamente obeso con esta fruta. La “pera”, así como el “paraguas” (a Louis-Philippe le gustaba caminar por París vestido como un simple burgués, con un paraguas en las manos), “se convirtieron en símbolos satíricos del “rey burgués” en la caricatura francesa y el prensa satírica de la oposición. Balzac golpea repetidamente en sus ensayos estos "signos" de la persona real. Así en la "Monografía sobre el Rentista" dice que un burgués respetable detenido en la calle durante los disturbios laborales es suficiente para mostrar su paraguas como prueba de buena voluntad. intenciones para ser liberado.

Balzac acerca tanto la imagen de Philipotene a la imagen del propio Louis Philippe que parecen fusionarse. A veces es difícil entender cuál de ellos tiene en mente Balzac. Incluso los nombres de Philipotene y su hijo Pulotene, siendo un diminutivo del nombre de Louis-Philippe y el apodo satírico de su hijo mayor, Grand Poulot, dan testimonio del parentesco espiritual de estos personajes de ensayo con su maestro. La imagen de Philipotene, la encarnación de la insignificancia moral, es un doble de Louis Philippe. Sin embargo, en su afán de historiador, Balzac comparte las imágenes del tendero y su monarca, dibujando el final característico de su héroe. Muestra cómo Philippotin, habiendo conectado todas sus aspiraciones con el régimen de Louis Philippe y sacrificándole su "tienda", está decepcionado con el régimen de julio, porque en lugar de la prefectura esperada, recibe solo la posición de portero en uno de los castillos reales. Philipotene está indignado, compra una gorra roja, va a la barricada, donde perece, de hecho, él mismo no sabe en nombre de qué. Muere en una barricada en funcionamiento, luchando por un banco. Este final aparentemente paradójico de Filipoteno, su repentino "hacia la izquierda" como resultado del fracaso de todo él. las esperanzas de un futuro brillante bajo el régimen de julio son, de hecho, extremadamente características de la pequeña burguesía, señas de identidad las cuales fueron constantes fluctuaciones e inestabilidades políticas derivadas de su función social.

La imagen satírica de Filipoteno adquiere un significado amplio y general. Esta imagen reflejaba tanto la miseria moral como el mercantilismo, así como la histórica y espontánea protesta de la pequeña burguesía contra el dominio de los grandes depredadores financieros. Reunida como un mosaico a partir de numerosos y versátiles ensayos, bocetos periodísticos, a veces satíricos, de 1830-1832, la imagen de Philipotene adquirió una extraordinaria expresividad en vida y una integridad realista. Balzac hizo que el mundo interior y las acciones del personaje no dependieran del entorno biológico, como lo hicieron la mayoría de sus contemporáneos, sino de la situación sociohistórica, del curso de la historia, que el autor pudo ver tan profundamente solo gracias a una aproximación periodística a la valoración de los fenómenos y tipos sociales.

Las circunstancias típicas en las que se sitúa este personaje son los acontecimientos de la historia francesa durante la era de la Monarquía de Julio. El despliegue de perspectiva histórica en este notable ensayo satírico de Balzac es verdaderamente sorprendente en su amplitud. En términos de poder de generalización y mérito artístico, este ensayo se acerca a los grandes lienzos de La comedia humana.

Otro soporte moral de la monarquía de julio - el lumpen proletariado, representantes del fondo parisino - lo dibuja Balzac en el ensayo "Dos destinos humanos, o un nuevo medio para llegar a la gente" 6 entusiasmo público, interviniendo en la multitud, gritando como loco : "¡Viva tal y tal!" 63 También son contratados "entre otros amigos... del orden público y del reino fundado en julio", para sofocar levantamientos, para matar insurgentes. “Lamentablemente, mataron solo a 52 republicanos, de los cuales había 25 mujeres, 13 niños y 12 ancianos”, 64 - irónicamente Balzac, - los ahuyenté. Habiendo perdido estos ingresos y habiendo estado en prisión, se convirtieron en chouans en el camino de Vendée. Y aquí se encontró uno de ellos, Ripopet. Se hizo un nombre terrible con la ayuda de robos, asesinatos, incendios provocados y violencia.

“Las autoridades, al no poder prenderlo, lo acariciaron, engatusaron, perdonaron y premiaron con mucha generosidad... Ahora Ripopet está feliz, tiene un lugar... y anda alborotado por un sillón honorífico”,65 el autor concluye.

Este ensayo testimonia que ya a principios de la década de 1930 Balzac pudo observar la incipiente orientación política del gobierno de Luis Felipe hacia los elementos criminales de la sociedad francesa, como hablan Marx y Engels en sus obras sobre la historia de Francia de este período. La imagen de Ripopet es muy curiosa, anticipando la imagen posterior de Vautrin, su última encarnación. Por cierto, notamos que las características de Vautrin y el hecho de atraer a un criminal al servicio del estado también son descritos por Balzac en el ensayo "El cuento del soldado" 66 .

El ensayo "Two Fates" también es interesante como ilustración de las opiniones políticas de Balzac de este período. Aquí se ocupa tanto de la monarquía de Carlos X (con cuyo apoyo florecen los contrabandistas Ripopet y Maclu) como de la monarquía de Luis Felipe, mostrando ambas en su verdadera luz. Balzac permite aquí fuertes ataques contra el legitimismo y su apoyo: la aristocracia. Así, dibujando la “actividad” de Ripopet en el camino vendeano, Balzac dice: “Él no se limitó a matar a los transeúntes, apropiarse de su bolsa e inspirarles el amor por el legitimismo. Siempre fue ambicioso…” 3 y se convirtió en miembro honorario de la sociedad. "¿Quién sabe? pregunta Balzac. -¿No es así como comenzó la famosa familia Montmorency?”, es decir, una de las familias aristocráticas más nobles de Francia, emparentada por sangre con la dinastía real.

Balzac cuestiona así la legitimidad del origen de la riqueza y el poder de la vieja aristocracia, pilar del legitimismo.

Del análisis de los ensayos políticos de Balzac se desprende el papel fertilizador de la actividad periodística en el desarrollo de su realismo y en la dirección general de su obra. El periodismo, como una especie de actividad social, ayudó a Balzac a encontrar el principal resorte social que pone en movimiento a la sociedad, dirigió la atención de Balzac a los principales temas sociales. En cuanto a la mejora de las habilidades artísticas, el periodismo, especialmente en su forma satírica, contribuyó al desarrollo de técnicas de mecanografía, generalización amplia, ya que la sátira requería la mayor expresividad con la mayor brevedad.

Los ensayos políticos, creados en la mayoría de los casos sobre material real, a menudo histórico, contienen ficción solo en la medida mínima necesaria para la tipificación, y casi no hay intriga en ellos. No contienen una acción desarrollada, y su trama es en la mayoría de los casos sencilla. Estas características, en primer lugar, las diferencian de la "Comedia humana",

Los ensayos políticos también dan testimonio de los altibajos en las opiniones políticas de Balzac y reflejan sus contradicciones en esta área de la mejor manera posible.

Ensayos de principios de la década de 1830 indican que las opiniones legitimistas de Balzac, que desarrolló en Birthright (1824), sufrieron cambios significativos durante la Revolución de julio de 1830.

En ensayos de brillante colorido antirrealista (La asamblea secreta de los carlistas, 1831, De las caricaturas, 1830), se permite valoraciones agudas del trono y el altar.

Evalúa como ambiciosos a los realistas que, habiendo tomado el poder, "lo habrían destruido pronto ellos mismos, deseando poseerlo cada uno por separado" 67 , y que sólo encubren sus deseos egoístas con palabras sobre "el bien y la felicidad de Francia". Se ríe de los esfuerzos de Carlos X por restaurar la monarquía feudal. Ve cómo “el trono viejo y el altar viejo, desgastados, carcomidos, remendados y rotos, tratan de apoyarse y ambos caen” 68 .

Al mismo tiempo, hay una serie de ensayos de la misma época en los que las simpatías democráticas de Balzac, en particular su simpatía por el trabajador, se expresan con extrema claridad, y la defensa de los derechos del pueblo a su participación en las ganancias de la la revolución suena fuerte y convincente. Tales son los ensayos "Dos encuentros en un año", "1831" o el ensayo de 1844 "Partiendo de París". En este último, Balzac llama "víctimas" a los tejedores lioneses, dice que "cada rama de la industria tiene sus propios tejedores lioneses" 69 . Al mismo tiempo, varios ensayos y artículos de 1832 hablan de las opiniones realistas de Balzac (La negativa, 1832).

Todo esto da testimonio de la lucha de contradicciones en las opiniones políticas de Balzac, de un centenar de búsquedas de algún tipo de solución a los problemas políticos. Ensayos, así como una apelación al héroe republicano positivo en las novelas de la "Comedia humana" de los años 30-40, nos convencen de que, independientemente de las opiniones monárquicas de Balzac, su simpatía por el pueblo, por el trabajador, fue constante y guiando en toda su búsqueda. En el centro de sus delirios monárquicos no estuvo siempre el interés propio, sino el deseo por el bien de Francia, por el bien del pueblo francés, de establecer una forma de gobierno en la que la nación, el pueblo, se dispusiera de la mejor manera posible. Una salida posible.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que Balzac malinterpretó el bienestar del pueblo y asoció su posibilidad únicamente a la monarquía absoluta. La descripción comprensiva de la revolución como causa popular y la crítica aguda e implacable de la monarquía de Luis Felipe como resultado de la Revolución de Julio en los ensayos de Balzac atestiguan la presencia y luego la destrucción de las ilusiones de Balzac asociadas con esta revolución, sobre el colapso de las esperanzas de un futuro mejor para Francia bajo un gobierno como el de la monarquía de Luis Felipe.

De ahí su desilusión con la revolución y su brusco giro a la derecha. Fruto de ello es la recaída del realismo de 1832 en las opiniones de Balzac (artículo "Sobre la situación del partido realista") 70 y su ingreso en el partido realista reaccionario.

Cálida simpatía en la descripción del levantamiento de julio de 1830 como un acto del mayor autosacrificio de los fondos laborales, como un movimiento del pueblo que se rebeló por sus derechos, una aguda exposición del posterior engaño del pueblo por parte de la burguesía, su traición a los intereses del pueblo y el apoderamiento de todas las conquistas de la revolución, impregnan los ensayos de Balzac de principios de los años 30 (“Dos reuniones en un año”, “1831”, “Ministro”, “Grandes acróbatas”, etc. .).

Los años 30 estuvieron marcados por la aparición en la obra de Balzac de un héroe del pueblo (Ludovic Vergniaud - "Coronel Chabert", 1832, Bourges - "La masa de un ateo", 1836), luego un héroe republicano positivo (Michel Chretien - "Ilusiones perdidas", 1837-1839 -1843, "El secreto de la princesa Kadinyan", 1839).

En 1840, Balzac, analizando la novela de Stendhal "El monasterio de Parma", compara su Michel Chrétien con el personaje del "Monasterio de Parma": el severo republicano italiano Ferrante Palla Balzac admiraba la grandeza espiritual de este hombre, el desinterés, la devoción, la fuerza de su convicción:

“Palla Ferante... te llama la atención y despierta tu admiración. Contrariamente a vuestras creencias, constitucionales, monárquicas o religiosas, os conquista. Grande en su pobreza, glorifica a Italia". En el mismo artículo, en las palabras posteriores de Balzac sobre la nivelación de todos los caracteres y pasiones en Francia bajo la presión de las leyes burguesas y bajo la influencia del "uniforme de la guardia nacional", es decir, el sistema general de julio monarquía, no sólo hay un agudo arrepentimiento del artista, que no ve personajes y pasiones fuertes, como objetos de representación, sino también la protesta del humanista contra el dominio de la estupidez deprimente, la estrechez de miras aburrida o el aventurerismo repugnante de los corredores de bolsa. y comerciantes, el pilar de la Monarquía de Julio, tratando de moldear el rostro de Francia a su propia imagen.

Entonces, la búsqueda de un héroe verdaderamente positivo solo puede ir en la dirección indicada por las imágenes de héroes populares de ensayos y Michel Chrétien, vemos confirmación de esto en la imagen del republicano Nizeron ("Campesinos", 1844), "sólido como el hierro y puro como el oro”. Retratando a este defensor de los derechos del pueblo, tan honesto que fue la conciencia del pueblo, un republicano acérrimo que entregó a su único hijo a la defensa de la república, Balzac comenta: “la república podría parecer aceptable si se guiara por sus principios” (énfasis mío. - 0 . L.). "Si ella se guiara por sus principios", estas palabras no están tan lejos de la "Confesión política de fe", que Balzac escribió el 17 de abril de 1848. Eran los días en que, según Marx, después de la Revolución de Febrero, “gigantescas palabras históricas ondeaban en todos los muros de París: ¡República Francesa! Libertad igualdad Hermandad". “Justo en ese momento, inmediatamente después de la revolución de febrero, los alemanes, polacos, austriacos, húngaros, italianos se levantaron, cada pueblo según las condiciones especiales de su posición. Rusia e Inglaterra, esta última capturada por el movimiento, la primera intimidada por él, no estaban preparadas para la intervención. Así, la república no encontró en su camino a un solo enemigo nacional”, 71 dice Marx. Balzac, por supuesto, no podía ignorar una difusión tan amplia de la revolución en Europa, que atestiguaba su urgente necesidad histórica.

La “Confesión política de fe” es una clara evidencia de que los acontecimientos revolucionarios y el poderoso realismo histórico de Balzac, esa extraordinaria comprensión de las relaciones reales por él, que señalan Marx y Engels, lo empujaron a revisar sus posiciones monárquicas y lo llevaron al reconocimiento de la república. como forma de gobierno. Esta tendencia, que se había esbozado desde 1830, maduró en algún lugar de lo más profundo de la conciencia de Balzac, bajo el peso de sus puntos de vista realistas. “Que la nueva república sea poderosa y sabia... ¡Este es mi deseo, y es equivalente a todas las confesiones de fe!” 72, escribió Balzac en este último documento político de su vida. ¿Qué es esto sino una valiente admisión del completo fracaso de las aspiraciones monárquicas de uno? Como una monarquía "ideal" es imposible (y Balzac ya vio que era imposible), ¡que la república sea poderosa y sabia!

Balzac en ese momento ya estaba gravemente enfermo, no escribió nada, murió dos años después de que se pronunció por la república. No tuvo tiempo de darse cuenta de esta su última palabra en la práctica artística. Pero sea como fuere, se puede decir con certeza que ni la república burguesa de 1848, lavada en la sangre de los insurgentes de junio, ni, más aún, el segundo imperio de Luis Bonaparte, pudieron satisfacer su demanda de un " gobierno sabio y poderoso", precisamente por su esencia antipopular, claramente expresada en la esencia burguesa depredadora, que Balzac tan apasionadamente denunció en la persona de la Monarquía de Julio.

Así, los ensayos de Balzac de la década de 1930 esbozan esa evolución en las opiniones políticas de Balzac, que se evidencia en las imágenes de golosinas republicanas en las décadas de 1830 y 1840 en La comedia humana y la Confesión política de fe de 1848.

ENSAYO SOCIAL DE LA DÉCADA DE 1930

En los ensayos de este ciclo también se desarrollan una serie de temas. En primer lugar, - el tema de la denuncia de la falsedad, el vacío y la falta de contenido de la vida secular aristocrática, así como la ociosidad, la inmoralidad y la decadencia de la alta sociedad. Esto es precisamente lo que dicen los ensayos “La alta sociedad”, “El ocioso y el trabajador”, “El pobre rico”, “Intermedio”, “Qué cuentan los guantes sobre la moral”, “El Bois de Boulogne y el jardín de Luxemburgo” , etc., hablar de esto.

Dibujando un baile secular ("Alta Sociedad") 73 , Balzac muestra toda una galería de sus participantes de todos los rangos, condiciones y edades, revelando mundo interior cada uno de ellos. La alta sociedad es presentada por Balzac como un cúmulo de aspiraciones egoístas, egoístas y depredadoras, escondidas tras fingidas sonrisas seculares y modales geniales. Aquí todo es falso y artificial: diversión, sonrisas y bailes. “Prefiero el aquelarre de convictos cuando están encadenados o los dejan salir a caminar. ¡Es terrible, pero cierto!.. Eso es diversión sin segundas intenciones... Prefiero la conducción”, dice Balzac 74 , pronunciando su dura sentencia sobre la alta sociedad.

Detrás del brillo externo de la alta sociedad se esconde la inmoralidad y el crimen. Esto lo muestra Balzac con gran realismo en un brevísimo, bellamente terminado y compositivamente bien coordinado ensayo "Intermission". Este ensayo apareció por primera vez en Caricature (octubre de 1830). El héroe del ensayo, un joven laico Stanislav B... mata a su viejo pariente rico de un martillazo en el puente de la nariz, prueba hábilmente una coartada y recibe una herencia. Aunque están convencidos de su culpabilidad, es aceptado en la sociedad y tiene fama de ser persona decente, sobre la base de que tiene un ingreso anual de sesenta mil, una tripulación increíble y una gran influencia. “¿No es necesario ver todos los días qué honor está rodeado de maliciosos quebrados, falsificadores y credos? ¿Por qué cerrar el acceso al mundo al asesino? 75 - Balzac pregunta, resumiendo y mecanografiando al héroe y su crimen Este ensayo también es curioso porque la imagen de Stanislav B ... precede a tipos de obras posteriores de Balzac como el "Príncipe de Bohemia" Palferin y Maxime du Traille.

La imagen de Palferin apareció por primera vez en el cuento "Príncipe de Bohemia", 25. P. 1840, publicado en la "Review parisienne" bajo el título "Fantasy Kladina", es decir, casi 10 años después del ensayo "Intermission ". Stanislav B... del ensayo "Intermedio", el predecesor de Palferin, era un representante de la bohemia de la aristocracia empobrecida, que escapó del círculo de las dificultades materiales solo con la ayuda del crimen. Lo mismo ocurre con otro "ladrón con guantes amarillos" de la alta sociedad: Maxime du Traille, cuya imagen se describió en el ensayo "The Moneylender" (1830) y se desarrolló en la historia "Gobsek" (1842). En la historia "El secreto de la princesa Kadinyan" (1839), Maxime du Traille es criado como "un bravo del más alto vuelo, que no creía ni en Dios ni en el diablo, capaz de cualquier cosa ...". Tiene modales encantadores y una mente satánica, "inculcó en todos por igual el miedo y el desprecio", pero nadie se atrevió a expresarle este desprecio. La imagen de Stanislav B... del ensayo "Intermission" es especialmente cercana a Maxime du Traille. Si Palferin todavía tiene algo de vivacidad y sinceridad de sentimientos, aunque muy inestable, entonces en M. du Traille, como en Stanislav B... el frío cálculo lo domina todo. Du Traill, que era conocido como "el más diestro, el más astuto, el más educado, el más atrevido, el más sutil, el más prudente de todos los piratas de guantes amarillos, descapotable y de excelentes modales". No tiene conciencia, ni honor ... ", - este M. du Traille le debe muchas características a Stanislav B ... del ensayo "Intermedio". Así, el primer boceto de personaje, que contenía los rasgos más característicos de la época, dio vida a uno de los tipos más coloridos de La comedia humana.

El lenguaje lacónico, la vivaz imagen típica, la rapidez del tempo y el dramatismo de la acción, la llamativa coherencia general de este minúsculo ensayo atestiguan que el realismo de Balzac se manifiesta aquí en su totalidad. El tema del asesinato, tantas veces desarrollado por los "románticos frenéticos", recibió una interpretación extremadamente realista en este ensayo de Balzac, testimoniando la percepción crítica y la comprensión del autor de los fenómenos de la realidad.

El mismo severo veredicto sobre la alta sociedad es emitido por Balzac en los ensayos "El ocioso y el trabajador", "El pobre rico", "Sobre los pantalones de lana de cabra", "El bosque de Boulogne y el jardín de Luxemburgo" 76 . En estos ensayos se escucha claramente el tema del trabajo y la creatividad, que Balzac contrasta con la vida ociosa y vacía de las clases acomodadas. En el ensayo "El Bois de Boulogne y el Jardín de Luxemburgo" este tema se vuelve polémicamente agudo. Aquí, a diferencia de los escritores que, al dibujar la juventud francesa, sólo tienen en cuenta la diferencia moral entre sus representantes individuales, Balzac propone otro principio de caracterización: estado, clase. Pide una descripción completa de las imágenes de la vida que se presentan ante el artista, es decir, una tipificación genuina, y no una moralización. Joven secular, a la moda, cabalgando sobre magníficos caballos en el Bois de Boulogne, Balzac contrasta con otros jóvenes franceses, trabajando, estudiando, viviendo no en barrios aristocráticos, sino en los suburbios, “... estos jóvenes son menos graciosos, menos elegantes. .. pero es entre ellos donde se reclutan todas las celebridades de la época: la justicia, la abogacía, la ciencia, las artes les pertenecen; sus días, a veces sus noches, se dedican al trabajo, y así se crean en el silencio publicistas, poetas, oradores.

Las simpatías de Balzac están claramente del lado de este último joven, con quien vincula el futuro de Francia. Se pueden nombrar una serie de imágenes de la "Comedia humana" en las que Balzac glorifica la creatividad desinteresada; estos son el científico Claes, el inventor Sechard, el escritor d "Artez, el talentoso político Zephyrin Mark, el doctor Bianchon y otros.

Cada uno de ellos está en cierta medida obligado a la imagen colectiva de la juventud trabajadora francesa, que Balzac dio en el ensayo "El Bois de Boulogne y el Jardín de Luxemburgo". Este ensayo fue publicado por primera vez por Balzac el 12. VI. 1830 en "Moda". Cuatro años más tarde, con algunos cambios menores, se colocó en el volumen IV de las Nuevas Pinturas de París en el siglo XIX (1834-1835) bajo el título "Juventud de París". Al mismo tiempo, Balzac también lo incluye en el cuento “La joven de los ojos de oro” (Tomos III y IV de “Escenas de la vida parisina”, 1834-1835), donde podemos leerlo ahora.

Incluso en La fisiología del matrimonio (1829), Balzac escribió que el cálculo material aproximado caracteriza a la sociedad burguesa y todas sus instituciones, incluida la institución del matrimonio. En los ensayos sociales de la década de 1930 vuelve de nuevo a las cuestiones de la familia, construida sobre intereses monetarios, a las cuestiones de la crianza de los hijos. Da imágenes vívidas de la vida de una familia filistea filistea con el inevitable adulterio, dibuja la hipocresía, la hipocresía de la moralidad burguesa. El rango de estos temas es el tema de los ensayos: "En la pensión para niñas", "Taller de un artista", "Lucha", "Foto familiar", "Conversación de muestra a la manera francesa", "Inconsistencia" , “Señora Vseotboga”, etc.

Balzac condena el sistema burgués de educación femenina, que se reduce a que sólo se prepara una “decoración viva del salón” a partir de una niña, esclava obediente, coronada de flores, de su futuro marido, poniéndose resignadamente las cadenas del matrimonio, no asunto cuya mano está extendida, “si tan solo estuvieran dorados”. Rotas por tal educación, las mujeres desperdician su juventud en tonterías (los ensayos "En la pensión para niñas", "El taller de un artista").

A menudo, en contra de su voluntad, dados por sus padres a un prometido más rentable, se precipitan al adulterio o mueren como víctimas silenciosas (ensayos "Una muestra de una conversación al estilo francés" - "Aborto", "Lucha", "Foto de familia ”, etc). Así, la misma crítica y las mismas demandas para la correcta educación de las mujeres y la disposición de los matrimonios según la inclinación personal suenan de nuevo en los ensayos como en la Fisiología del matrimonio.

La hipocresía, llevada a su máxima expresión - la hipocresía, es cruelmente ridiculizada por Balzac en el ensayo satírico "Madame of All God" 78. Este ensayo es una obra maestra de la sátira anti-iglesia de Balzac. En la imagen grotesca realista de su heroína, Madame Doctrovei-Balbina Vseotboga, Balzac dio una generalización de la hipocresía. una sátira cáustica sobre la moral de la iglesia. En cuanto al poder destructivo de la denuncia anticatólica, este ensayo puede compararse con el cuento "La duquesa de Lange" (1833). Pero si el tema de la influencia pervertida del catolicismo en la naturaleza humana y el psiquismo se resuelve en este último en tonos ominosos, trágicos, luego en el ensayo se desarrolla en un tono de cáustica burla.

Oración y cotilleo, Madame Vseotboga alquila sillas en una de las iglesias del barrio aristocrático. Le apasiona tanto la misión de salvar las almas de sus feligreses que transfiere su celo incluso a salvar las almas de... ¡perros! Entregando a su perro Toby al veterinario para que lo trate, pide seriamente que no le den carne los viernes. Este ensayo da una imagen satírica artísticamente expresiva del hipócrita y es una evidencia interesante del librepensamiento anti-católico y anti-iglesia de Balzac. Es difícil creer después de "Madame Vseotboga" y "Duchess of Lange" en la posibilidad de un cambio radical en la visión de Balzac en esta área, en su ortodoxia católica.

No es de extrañar que los católicos no le creyeran del todo, ya que la práctica artística de Balzac contradecía su teoría del catolicismo.

Balzac incluye muchos ensayos, previamente autoeditados, en novelas. Además de los ya citados por nosotros, se encuentran los ensayos "El pequeño comerciante", colocado por primera vez en la "Caricatura" 16/KhP 1830 y "Juventud de París" ("Moda" 12/VI 1830), incluidos por Balzac en "La joven de los ojos de oro" (1834-1835); ensayos "El último Napoleón" ("Caricatura" 16/XP 1830, "Orgía" ("Revue des Deux Mondes", mayo de 1831) y "El suicidio de un poeta" ("Revue de Paris" 27/V 1831), como ya se ha mencionado, incluido en "Piel de zapa"; ensayos "Paisaje de Touraine" y "La última revisión de las tropas bajo Napoleón" ("Caricatura" 25/XI 1830), incluido íntegramente en "La mujer de treinta años" ( 1831-1844) y muchos otros No analizamos estos ensayos incluidos en la "Comedia humana" y han perdido su significado independiente, esto no es parte de nuestras tareas. Nos referiremos solo a algunos ensayos de los años 30, aunque fueron incluidos en la "Comedia humana", pero no han perdido su significado independiente, y los ensayos utilizados por Balzac en parte en las novelas posteriores de la Comedia humana.

Tal es el ensayo "Provincial" 79 publicado en "Caricatura" el 12/V de 1831 y utilizado 15 años después en el cuento "Comedians Unknowingly" (1846), así como el ensayo "Provincial Woman" (1841), incluido en el novela "Musa provincial" (1843).

El ensayo "Provincial" dibuja a un provincial que llegó a París. Está lleno de respeto por su propia persona, y sobre la base de que en su casa es una persona conspicua, el primer ingenio y caballero, se comporta con descaro en la capital y critica a París con la ignorancia de un salvaje. Confunde el Circo Franconi con la Ópera, el famoso Taglioni con el equilibrista M. Saki, se deleita con maniquíes de cera en los escaparates de las barberías y bosteza escuchando a Paganini. Es seguro de sí mismo y está satisfecho de sí mismo: “No tengo nada que temer, a menos que el diablo me rodee con su dedo. ¡Leí tanto, me eduqué tanto antes de irme, consulté con tantos, y yo mismo no soy un error! dice 80 El provinciano es prudente a lo rural: al no ser pobre, sólo pasea, compra los manjares más baratos (azúcar de cebada) en los buffets de los teatros, “negocia en la taquilla”, etc. Su disfraz es insípido hasta el límite: “con zanahoria -pelo teñido, lleva los zapatos lustrados con yema, y ​​los aretes y los guantes son verdes!” 81 Con toda su arrogancia, el provinciano revela una inocencia verdaderamente patriarcal: "llamando al mozo, señor", "hace una reverencia a los ujieres, habla a los claqueadores". Su credulidad linda con la estupidez, por lo que permanece engañado por todas partes: lo roban, lo toman prestado, "mujeres que parecen sensibles, pero en realidad son endiabladamente crueles" lo roban.

Quince años después, al crear su Gazonal ("Cómicos, desconocidos para sí mismo") 82, Balzac recurrió a este personaje ensayístico. Sus rasgos formaron la base de la imagen de Gasonal, un provenzal que vino a París. Incluso los rasgos exteriores de lo abocetado, provinciano -la torpeza de la figura y el mal gusto del traje- se repiten en el Gasonal.

También es prudente y camina solo a pie; un fabricante rico, se queja de la longitud insuficiente del pan de 4 libras y del alto costo de los taxis. Gazonal es igual de ignorante y satisfecho de sí mismo, igual de sencillo y confiado. Le cuenta al lacayo todas sus desgracias, y la diestra cortesana Jenny Kadin lo defrauda con una factura por una cantidad superior a toda su fortuna. Con él tienen lugar varias de las mismas aventuras que con los personajes del ensayo, con la diferencia de que el autor no las enumera simplemente, como en el ensayo, sino que las despliega en una serie de cuadros muy vívidos y animados de la vida política y política de París. , empresas y particulares.

La imagen de Gazonal -un provinciano de corazón sencillo- también fue utilizada por Balzac como un "ojo fresco" para exponer la mecánica ministerial y parlamentaria tras bambalinas.

La expansión del alcance del personaje de la vida cotidiana al estado le dio a Balzac la oportunidad de retratar de manera más completa y completa el personaje del héroe, para dar un tipo. Es esta amplitud de mostrar la realidad lo que distingue el cuento de Balzac "Los cómicos sin saberse a sí mismos" del ensayo "El provincial", cuya tarea, sin embargo, era estrecha y se reducía a la caracterización de un personaje. Aquí podemos observar, en esencia, el mismo proceso de fortalecimiento de la tipificación del héroe y la realidad que en el ensayo "El prestamista" y el cuento "Gobsek". La imagen del provinciano está esbozada en el ensayo, aunque contiene todos los rasgos típicos; en la historia, recibe los antecedentes detallados necesarios: la realidad parisina en sus fenómenos típicos.

El uso extensivo de Balzac de material de ensayo en sus novelas tomó varias formas. A veces, el contenido del ensayo servía como lienzo, como plan para un nuevo trabajo, como sucedió con los ensayos "Gobsek" y "Provincial". A veces, el ensayo se transfirió al tejido artístico de la nueva obra en su conjunto, sufriendo solo cambios compositivos o ningún cambio ("El bosque de Boulogne y el jardín de Luxemburgo", "Paisaje de Touraine", "Mujer provincial", etc. .).

Además, las novelas de Balzac contienen innumerables bocetos (paisajes, tipos, etc.), que no están tomados formalmente de ningún ensayo en particular, pero están ejecutados de manera esquemática y son, por así decirlo, bocetos superficiales de la naturaleza.

Los ensayos en la época de Balzac eran descripciones de la naturaleza, por ejemplo, paisajes o pequeños bocetos tomados de la vida en la calle, así como bocetos abstractos: "fisiología". Estos últimos fueron intentos de dar descripciones generalizadas varios fenómenos, profesiones, ocupaciones, características de sus representantes, etc. A principios de los años 30, Balzac escribió una "fisiología" cómica (por ejemplo, la "fisiología" de un traje, desayuno, cigarro, etc.). En El código de la gente honesta, también utilizó la forma "fisiología".

En La comedia humana, el parentesco con tal "fisiología" se indica principalmente mediante descripciones extensas de varias ocupaciones y oficios, las características de personas y paisajes episódicos individuales. Tales son, por ejemplo, la "fisiología" del negocio de los taxis (las diligencias de Lil-Adan) y las profesiones de los oficinistas en la novela El primer paso, o las páginas que describen la extracción de sal cerca de Guérande ("Beatrice"). ¡Un retrato superficial de un acreedor ("Eugene Grande") y una caracterización de una mujer decente ("Nyusingen Banking House", 1838) también recuerdan la "fisiología"! al mismo tiempo, difiere significativamente de ellos en su realismo. Por cierto, notamos que Balzac más tarde (1841) volvió a publicar el boceto de una mujer decente por separado como ensayo independiente.

La presencia de tal “fisiología” en el tejido artístico de la “Comedia humana” indica que Balzac conservó la forma esquemática de escribir en sus grandes lienzos, aunque esta forma y forma del ensayo en sí sufrió cambios significativos en Balzac a lo largo de su obra.

La apelación de Balzac a los principales temas sociales también predeterminó una reestructuración radical del ensayo y su forma. En un esfuerzo por dar un tipo genérico a . Trasfondo social ampliado, Balzac abandonó la forma de "fisiología" - descripciones de fenómenos superficiales, estáticas, sin trama y abstractas, desprovistas de conexiones con el mundo social concreto, y llegó a una nueva forma de este género - un ensayo verdaderamente realista. Algunas obras de La comedia humana están escritas en su totalidad de manera incompleta. Tales, por ejemplo, son "Comediantes desconocidos para sí mismos", tanto "Godissart", "Pierre Grasu" y otros. "Comediantes" no es más que una cadena de ensayos, unidos con la ayuda de personajes principales e intriga.

El boceto es el principal género realista en la obra de Balzac, una especie de estudio pintado del natural, que muy a menudo sirvió como boceto para un gran lienzo de La comedia humana. No todos los ensayos que escribió fueron incluidos en las novelas, ese no es el punto, no solo esto determina su proximidad a la "Comedia Humana". El método por el cual se crearon los ensayos, que se basa en un dibujo claro de los fenómenos típicos de la vida y su análisis social, este método realista se convirtió en el método principal de Balzac, el autor de La comedia humana.

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Hemos repasado los ensayos más característicos de Balzac en términos ideológicos y artísticos. Cabe considerar como rasgos principales de los ensayos de Balzac el carácter social periodístico de la tipificación, así como su historicismo. Contienen respuestas a una serie de eventos políticos revolucionarios que tuvieron lugar en Francia y Europa en las décadas de 1930 y 1940, y la actitud de simpatía del autor hacia estos eventos se expresa muy claramente.

Los ensayos de Balzac responden a la vida política cotidiana de Francia (reuniones parlamentarias, elecciones parlamentarias, malestar popular y represión gubernamental, etc.).

Siendo una especie de reacción literaria y artística a la Revolución de Julio y el posterior establecimiento de la monarquía de Luis Felipe, los ensayos de Balzac son al mismo tiempo un espejo de esta época. Balzac no se limita a la reproducción en vivo de fenómenos individuales de la vida sociopolítica y cuadros de las costumbres de la sociedad de su tiempo; da esbozos no aislados de hechos. Su ensayo describe un fenómeno social, da un tipo sobre un amplio trasfondo histórico social, muestra la regularidad del fenómeno descrito, su condicionalidad histórica. Este método de creatividad le permite a Balzac lograr en los ensayos un gran poder de tipificación, amplias generalizaciones sociales, que distingue nítidamente sus ensayos de los ensayos de sus contemporáneos.

Los fenómenos y tipos descritos por Balzac en los ensayos se dan en términos sociales e históricos, por lo tanto, se puede argumentar que Balzac fue el historiador de su sociedad en los ensayos. La valoración de Balzac como historiador de la sociedad francesa durante la Restauración y la Monarquía de Julio, dada por Engels y basada en un análisis de las novelas de Balzac, también puede atribuirse al Balzac ensayista.

Balzac se planteó en los ensayos de la década de 1920 el objetivo todavía limitado del esbozo artístico de uno u otro tipo o fenómeno social, superando muy rápidamente estas tareas, esforzándose incluso entonces por encontrar algunas leyes generales que rigen la vida del tipo social que describe. .

Los ensayos de las décadas de 1930 y 1940 dan no sólo un cuadro detallado de la vida de los tipos sociales; los fenómenos o tipos representados en ellos siempre se dan en relación con la vida de la sociedad, dependiendo de ella. Además, y -esto es lo principal- los ensayos de este período hablan de la ampliación de la gama creativa del autor, dibuja no sólo la moral, la política está invadiendo violentamente su ensayo.

Los ensayos de las décadas de 1930 y 1940 representan a representantes de los más diversos estratos de la sociedad francesa contemporánea. Aquí nos encontramos con las figuras más pintorescas que personificaron la época: banqueros y tenderos, usureros y rentistas, ministros y notarios; los ensayos nos hablan de provinciales y provincianas, del terrateniente, de la vida secular y política de Francia, de santos y cortesanas, de la moral de la guardia nacional, de soldados y obreros, de escritores, científicos y artistas, de disputas literarias y bohemia , en ensayos nos familiarizamos con los niños parisinos y el lumpenproletariado parisino. Así, los ensayos de Balzac describen la sociedad francesa desde una variedad de ángulos.

Las descripciones de los tipos sociales individuales, en particular, parisinos, se llenaron con revistas, almanaques y otras publicaciones contemporáneas de Balzac; el género del ensayo era extremadamente popular en ese momento. Sin embargo, estos ensayos no dieron una imagen realista de la vida social. Sólo en los ensayos de Balzac, incluso en aquellos en los que simplemente describe París y sus bulevares, siempre se puede ver el deseo del autor de presentar no un fenómeno aislado, sino representarlo junto con el trasfondo vivo de la vida francesa. En los ensayos de Balzac nos enfrentamos al vasto y abigarrado mundo de la Francia de la Restauración y de la Monarquía de Julio, un mundo en el que, como en un espejo, se refleja la historia de Francia. Los ensayos de Balzac dan una idea tan viva, concreta y amplia de la Francia de entonces, que no dan todos los ensayos de su tiempo en conjunto.

Al observar varios tipos sociales, Balzac no se limita a coleccionarlos en seco. Se busca conocer el fenómeno o tipo en su entidad social, es decir, determinar su sentido general, y no sólo privado, su vinculación con la sociedad, la época, y reproducir todo ello en forma artística. Quiere expresar con ellos la filosofía de la época y, así, hacer de los tipos de ensayo un reflejo completo de su tiempo. De esto habló Balzac en el prefacio de la 1ª edición de la novela "Chuans" (15 de enero de 1829) 83 . Posteriormente, estos principios fueron formulados total y completamente por él en el Prefacio a La comedia humana (julio de 1842). Escribe en él: “Al adherirse a una reproducción cuidadosa, un escritor puede convertirse en una descripción más o menos precisa, más o menos afortunada, paciente o audaz de los tipos humanos, narrador de dramas de la vida doméstica, arqueólogo de la vida social, contador de profesiones, cronista del bien y del mal, pero para merecer elogios por los que todo artista debe esforzarse, ¿no debería haber estudiado los fundamentos o una base común de estos fenómenos sociales, para captar el significado oculto de una enorme colección de tipos, pasiones y acontecimientos? Así representada, una sociedad debe incluir la base de su movimiento” 84.

Los ensayos de Balzac revelan el firme deseo del autor por la plasmación artística de estas tesis. El vivo y activo interés de Balzac por los fenómenos de la realidad, el deseo de conocerla profundamente, lo involucraron en lo más profundo de la vida social. La realidad francesa, saturada de tormentosos acontecimientos revolucionarios, cambiada constantemente por estos acontecimientos, despertó el pensamiento creador de Balzac, lo impulsó a desarrollar temas sociales, incitó estos temas. El tema de la modernidad social llegó por primera vez a la obra de Balzac con un ensayo, sonó aquí con una fuerza cada vez mayor y recibió una cobertura verdaderamente realista.

Los ensayos fueron para Balzac una escuela de escritura realista. Un análisis profundo de los fenómenos sociales y las contradicciones flagrantes de la vida social de Francia llevó naturalmente a Balzac a una descripción artística crítica de la realidad. Por lo tanto, el tema social en los ensayos de Balzac fue ante todo un tema revelador. La sociedad francesa moderna aparecía a Balzac como una sociedad en la que la burguesía “no dejaba entre las personas otra conexión que el mero interés, un “chistogan” sin corazón 85; es básicamente lo mismo que se refleja en sus ensayos de las décadas de 1930 y 1940.

Sin embargo, sería un error reducir la importancia de los ensayos de Balzac sólo a exponer el sistema de la monarquía de julio. Su significado cognitivo y artístico no se agota en esto, es mucho más profundo. bocetos, dibujo eventos históricos Francia de los años 30 y sus ecos en Europa, al mismo tiempo dan cuadros de la vida social y dibujan tipos sociales que generalizan no solo la monarquía de Julio, sino la sociedad burguesa en su conjunto

Los ensayos de las décadas de 1930 y 1940 son diferentes un alto grado habilidad artística, gran expresividad realista. En lugar de un boceto de contorno ligero, una silueta de los años 20, aquí vemos un retrato terminado, un tipo realista genuino que actúa en circunstancias típicas. La apelación a las grandes cuestiones de la vida social determinó también la forma de los ensayos, su mayor volumen, contenido argumental y la mayor tipicidad de sus imágenes. Gracias a ello, los tipos de sketch se acercan a las imágenes artísticas de pura sangre de La comedia humana. Se diferencian de estos últimos en un alcance más estrecho, lo que limita la posibilidad de su visualización versátil.

Los temas de los ensayos de las décadas de 1930 y 1940 no dan la impresión de fragmentación y aleatoriedad, como sucedió a veces en la década de 1920; revelan una relación ideológica entre sí. Los ensayos de las décadas de 1930 y 1940 constituyen una serie de ciclos temáticos que nos hablan de las ideas y temas que se desarrollaron íntegramente en La comedia humana.

Los ensayos de Balzac dan testimonio de la conexión ideológica y artística con toda la Comedia humana. En ellos se pueden encontrar no sólo situaciones similares, correspondencias textuales y figurativas con la "Comedia humana", sino que ya se tiene el círculo de ideas y temas que Balzac fijó y desarrolló ampliamente en la "Comedia humana". A menudo, los ensayos de Balzac son un ejemplo de cómo un gran tema, desarrollado más tarde por él en novelas, se materializó en una forma breve y, por lo tanto, especialmente condensada, expresiva y eficaz de un ensayo (cf. el ensayo "El prestamista" y la historia " Gobsek", el ensayo "Atelier of an Artist" y "Unknown Masterpiece", "Intermission" y "Red Hotel", "Banker" y "Nyusnizhen's Banking House", etc.).

El carácter combativo y agudo del realismo de los bocetos de Balzac los acerca a nuestro presente. Su exposición de la naturaleza codiciosa y mercantil de la sociedad burguesa, la deshonra y el interés propio de los gobiernos que engañan y roban al pueblo de Francia, el engaño y la venalidad del parlamentarismo burgués son de particular relevancia en nuestros días, cuando los gobiernos burgueses corruptos de la Francia moderna están traicionando los intereses del pueblo francés al imperialismo estadounidense.

Precisamente ahora, cuando los brutalizados imperialistas angloamericanos se esfuerzan por establecer la dominación mundial mediante la implantación de gobiernos fascistas títeres y la toma y saqueo militar directo de pueblos pacíficos, los ensayos de Balzac testifican en contra de ellos.

Los ensayos de Balzac, como toda la obra del gran realista, que ya a mediados del siglo pasado actuó como desenmascarador y acusador de una sociedad burguesa inhumana y depredadora, son un arma afilada de la humanidad progresista en la lucha por la paz, contra la agresión imperialista cada vez mayor.

notas

1 K. Marx, F. Engels. Obras escogidas en 2 tomos. T. I, 1948. M., Gospolitizdat, página 12.

2 I. V. Stalin. Sobre las deficiencias del trabajo del partido y las medidas para la liquidación de los trotskistas y otros traficantes. Gospolitizdat 1954. p.7.

3 V. I. Lenin op. Vol. 17, 4ª ed., pág. 368.

4 K. Marx y F. Engels. Obras, tomo V, pp.18-19. Artículo de F. Engels del Polar Star, 1 de abril. 846

5 Balzac H. de. Obras completas. P. Conard. 1935. Obras diversas. t. yo, págs. 64-141; 150-201.

6 K. Marx, F. Engels. lucha de clases en Francia. Obras escogidas en 2 vols. M. Gospolitizdat, tomo I, 1948, página 114.

7 Ibíd., página 112.

8 Ibíd., pág. 113.

9 Ibíd., pág. 114.

10 K. Marx, F. Engels. El dieciocho Brumario Luis Bonaparte. Obras escogidas en 2 volúmenes, volumen I, 1948. M. Gospolitizdat, página 296.

11 F. Engels. Movimiento de reforma en Francia. juri. " revolución proletaria”, N° 4, 1940. Pág. 139.

12 H. de Balzac. Obras completas. conard París. 1938. Obras diversas, t. 2, pág. 413-414.

13 ibíd. pags. 414.

14 ibíd., pág. 391-392. "1831" Henri B. "La caricatura". 16. VI. 1831.

15 H. de Balzac. Obras diversas. P. Conard. 1938, t. 2. pág. 325-327. Un deputé d'alors. "La Caricatura" 24. III. 1831. Alfred Coudreux.

16 P.J. Beranger. favorito canciones, 1950, página 137. M. Goslitizdat.

17 H. de Balzac. Obras compl. Obras diversas. P. Conrado. 1938, t. 2, pág. 147-148. Lo mismo, en ruso, en col. Op. Balzac, ed. Lunacharski. M. 1947, tomo XX, pp.14-16.

18sp. de Lovenjoule. Histoire des oeuvres de Balzac. pág. 1879, págs. 166-320.

20 V. Lalande, Les états successifs d "une nouvelle de Balzac: "Gobseck" RHLF No. 2, 1939, p. 180-200.

21 Balzac H. "Les dangers de 1" inconduite", "Scènes de la vie privée". P. 1830, éd Mame et Delaunay. v I, p. 177-197.

22 ibíd. pags. 178.

24 Ibíd. pags. 178-180.

25 ibíd. pags. 180.

26 W. Lalande. Les états successits d "une nouvelle de Balzac: "Gobseck" KHLF No. 2. 1939, p. 184.

27 Balzac H. Scènes de la vie privée. P. 1830. ed. Mame et Delaunay. v. yo, pág. l89.

28 Ibíd., págs. 193-194.

29 y 30 Ibíd., págs. 194-196.

31 Ibíd., pág. 197.

32 Sobre esta base, Lalande establece un paralelo entre el método "científico" de Balzac y el de los novelistas naturalistas del siglo XIX (p. 190).

33 Balzac O. Sobr. Op. p/ed. Lunacharsky, volumen I. "Gobsek", página 129. M. L. 1933. GIHL.

34 Balzac H. Scènes de la vie privée P. 1830. Mame et Delaunay. "Peligros de 1 "inconduit", t. I, p. 267-269.

35 Bazac H. Études de moeurs au XIX siècle. 1835. P. Bechet, t. IX. v. I. El Papa Gobseck.

36 Ibíd., págs. 235-240; Balzac O. Sobr. Op. M. GIKHL, 1933, v. 1. "Gobsek", págs. 121-122.

37 Balzac O. Sobr. Op. p/ed. Lunacharsky, M. GIKHL. 1933, volumen I. "Gobsek", página 129.

38 Ibíd., pág. 163.

39 K. Marx. El Capital, tomo 1, página 594. Nota. 28-a. Gospolitizdat. 1949

40 H. de Balzac. Obras diversas. París. Conrado, T. II. 1938.p. 11-14. L "Epicier.

41 "Ataque al puesto avanzado de Clichy": una litografía de una pintura de O. Werke, que representa uno de los episodios de la defensa de París por parte de la Guardia Nacional en 1814.

42 O. Balzac, col. soch., vol.XX, 1947. M. Goslitizdat, p.6, Per. B. Griftsova.

43 Ibíd., págs. 6, 7, 8.

44 Ibíd., página 5.

45 Ibíd., p.b.

46 Les français peints par eux-mêmes. P. Curmer. 1840, t. yo, pág. 1-7.

47 O. Balzac. Sobr. soch., tomo XX, M. Goslitizdat, 1947, pp.

48 Ibíd., página 36.

49 Ibíd., página 38.

50 ibíd. pags. -44-446, r. 503-504.

51 ibíd. pags. 375-377, pág. 392-394.

55 Caricatura publicó muchas caricaturas en color que mostraban a C. Perrier (Pompier) y al mariscal Lobo como elefantes que regaban a la multitud con sus trompas, o como bomberos. Estas caricaturas fueron comentadas a menudo por Balzac.

56 H. de Balzac. Obras diversas. Pág. 1938, t. II, R. 375-377.

57 H. de Balzac. Oeuvres diverge P. 1938. Conard. ,once. r . 505-510.

58 Ibíd., pág. 506

60 Ibíd., pág. 507

61 "La Caricatura" No. 43, 25. VII. 1831. (Plancha 86).

62 H. de Balzac. Obras diversas. Pág. 1938. Conard t. II, pág. 474-476.

65 Ibíd., pág. 476.

66 O. de Balzac. Obras, tomo XX. - M., Goslitizdat. 1947 "Cuento de un soldado", página 176.

67 H. de Balzac, ib. pags. 368-370.

68 H. de Balzac. Obras. Calmann Levy. pág. 1863-76, t. XXI, pág. 492.

69 O. Balzac. Sobr. cit., volumen XX. M. GIKHL. 1947 Dejando París, p.82.

70 N. de Balzac. Obras. Calmann. Levy P. 1868-76, t. XXIII, pág. 368.

71 K. Marx. Lucha de clases en Francia, K. Marx, F. Engels. Obras escogidas en 2 vols. M. Gospolitizdat. 1948, vol. 1, págs. 117, 122.

72 H. de Balzac. Obras. Calmann Levy. pág. 1868, t. XXIII, pág. 788.

73 H. de Balzac. Obras diversas. conard pág. 1938, t. II, pág. 149-150.

74ib. pags. 151-152.

75 ibíd., lo mismo en ruso: Balzac, O. de. Sobr. cit., p/ed. Lunacharsky, volumen XX M. GIKHL. 1947, página 105.

76H. de Balzac. Obras diversas. París. 1938. Conard, t. II, pág. 28-30; pags. 343-344; r 382-383; r 53-56.

78ib. pags. 30-32. Madame Toutendieu. 13 de mayo de 1830. La Silueta.

79 O. Balzac. Sobr. cit., volumen XX. M, Goslitizdat. 1947. "Provincial", págs. 25-27.

80 O. Balzac. Sobr. cit., volumen XX. M. Goslitizdat, 1947. Provincial, p.26.

81 Ibíd., pág. 27.

82 O. Balzac. Sobr. cit., volumen IX. M. GIKHL, 1Q. 36. "Comediantes, desconocidos para ellos mismos".

83 H. de Balzac. Obras completas. París. Calmann Levy. 1863-1879, t. XXIII, pág. 372.

84 sáb. "Balzac sobre el arte". M.-L., "Arte". 1941, página 8. Prefacio a La comedia humana.

85 K. Marx, f. Engels. Productos seleccionados en 2 volúmenes, M., Gospolitizdat, 1948, v. 1. p.11.

Literatura rusa avanzada de los años 10-30 del siglo XIX.

La literatura rusa avanzada de las décadas de 1910 y 1930 se desarrolló en la lucha contra la servidumbre y la autocracia, continuando las tradiciones de liberación del gran Radishchev.

La época de los decembristas y Pushkin fue una de las etapas esenciales de esa larga lucha contra la servidumbre y la autocracia, que se desarrolló con la mayor agudeza y en una nueva calidad más tarde, en la era de los demócratas revolucionarios.

La lucha contra el sistema autocrático-feudal que se intensificó a principios del siglo XIX se debió a nuevos fenómenos en la vida material de la sociedad rusa. La intensificación del proceso de desintegración de las relaciones feudales, la penetración cada vez mayor de las tendencias capitalistas en la economía, el aumento de la explotación del campesinado, su mayor empobrecimiento: todo esto exacerbó las contradicciones sociales, contribuyó al desarrollo de la lucha de clases, la crecimiento del movimiento de liberación en el país. Para el pueblo progresista de Rusia, se hizo cada vez más evidente que el sistema socioeconómico existente era un obstáculo para el progreso del país en todas las áreas de la vida económica y la cultura.

Las actividades de los representantes del período noble del movimiento de liberación resultaron estar dirigidas, en un grado u otro, contra la base del feudalismo - la propiedad feudal de la tierra y contra las instituciones políticas que correspondían a los intereses de los terratenientes feudales, protegiendo su intereses. Aunque los decembristas, según la definición de V. I. Lenin, todavía estaban “terriblemente lejos... del pueblo”,1 pero a pesar de todo, su movimiento en sus mejores aspectos reflejaba las esperanzas de liberación del pueblo tras siglos de esclavitud.

La grandeza, la fuerza, el talento, las posibilidades inagotables del pueblo ruso se revelaron con particular brillo durante la Guerra Patria de 1812. El patriotismo popular, que creció en la Guerra Patria, jugó un papel muy importante en el desarrollo del movimiento decembrista.

Los decembristas representaron la primera generación de revolucionarios rusos, a quienes V. I. Lenin llamó "nobles revolucionarios" o "nobles revolucionarios". “En 1825 Rusia vio por primera vez un movimiento revolucionario contra el zarismo”, dijo VI Lenin en su Informe sobre la Revolución de 1905.2

En el artículo “En memoria de Herzen”, VI Lenin citó la caracterización de Herzen del movimiento decembrista: “Los nobles le dieron a Rusia los Bironov y los Arakcheev, innumerables “oficiales borrachos, matones, jugadores de cartas, héroes de feria, sabuesos, alborotadores, sekunov, seralniks,” Sí, Manilovs de hermoso corazón. "Y entre ellos", escribió Herzen, "la gente se desarrolló el 14 de diciembre, una falange de héroes alimentados, como Rómulo y Remo, con la leche de una bestia salvaje ... Estos son una especie de héroes, forjados con acero puro de cabeza de pies a cabeza, compañeros de guerra, que deliberadamente salieron a la muerte evidente para despertar a la generación más joven a una nueva vida y purificar a los niños nacidos en un ambiente de matanza y servilismo'”. VI Lenin enfatizó el significado revolucionario del movimiento decembrista. y su papel para el desarrollo ulterior del pensamiento social avanzado en Rusia y habló respetuosamente sobre las ideas republicanas de los decembristas.

Y EN. Lenin enseñó que bajo las condiciones en que dominan las clases explotadoras, “hay dos culturas nacionales en cada cultura nacional”.2 La desintegración del sistema de servidumbre feudal estuvo acompañada por el rápido desarrollo de la cultura nacional rusa avanzada. En las primeras décadas del siglo XIX, era una cultura dirigida contra la "cultura" de la nobleza reaccionaria, la cultura de los decembristas y Pushkin, la cultura por la cual Belinsky y Herzen, Chernyshevsky y Dobrolyubov, representantes de un cualitativamente nuevo, etapa democrática revolucionaria del movimiento de liberación ruso.

Durante los años de la guerra con Napoleón, el pueblo ruso no sólo defendió su independencia derrotando a las hasta entonces invencibles hordas de Napoleón, sino que también liberó a otros pueblos de Europa del yugo napoleónico. La victoria de Rusia sobre Napoleón, siendo un evento de importancia histórica mundial, se convirtió en un paso nuevo e importante en el desarrollo de la autoconciencia nacional. "No fueron las revistas rusas las que despertaron a la nación rusa a una nueva vida, sino los gloriosos peligros de 1812", afirmó Chernyshevsky.3 Belinsky también enfatizó repetidamente el significado excepcional de 1812 en la vida histórica de Rusia.

“El tiempo de 1812 a 1815 fue una gran época para Rusia”, escribió Belinsky. “Nos referimos aquí no solo a la grandeza externa y el brillo con el que Rusia se cubrió en esta gran época para ella, sino también al progreso interno en ciudadanía y educación, que fue el resultado de esta época. Se puede demostrar sin exagerar que Rusia ha vivido más tiempo y ha avanzado más desde 1812 hasta la actualidad que desde el reinado de Pedro hasta 1812. Por un lado, el año 12, habiendo sacudido toda Rusia de punta a punta, despertando sus fuerzas dormidas y descubriendo en ella nuevas fuentes de fuerza hasta entonces desconocidas... el comienzo de la opinión pública; además, el año 12 asestó un fuerte golpe a la anquilosada antigüedad... Todo ello contribuyó en gran medida al crecimiento y fortalecimiento de la naciente sociedad.

Con el desarrollo del movimiento revolucionario de los decembristas, con el advenimiento de Pushkin, la literatura rusa entró en un nuevo período de su historia, que Belinsky llamó con razón el período Pushkin. Las ideas patrióticas y emancipatorias características de la literatura rusa avanzada anterior se elevaron a un nuevo y alto nivel.

Los mejores escritores rusos "siguiendo a Radishchev" cantaron sobre la libertad, la devoción patriótica por la patria y el pueblo, denunciaron con enojo el despotismo de la autocracia, revelaron audazmente la esencia del sistema feudal y abogaron por su destrucción. Mientras criticaba duramente el orden social existente, la literatura rusa avanzada al mismo tiempo creaba imágenes de héroes positivos, patriotas apasionados, inspirados por el deseo de dedicar sus vidas a la causa de liberar a la patria de las cadenas del absolutismo y la servidumbre. La hostilidad hacia todo el sistema que existía en ese momento, el patriotismo ardiente, la exposición del cosmopolitismo y el nacionalismo de la nobleza reaccionaria, un llamado a una ruptura decisiva en las relaciones de servidumbre feudal es el patetismo del trabajo de los poetas decembristas, Griboedov, Pushkin. y todos los escritores progresistas de este tiempo.

El poderoso auge de la autoconciencia nacional, provocado por 1812 y el desarrollo del movimiento de liberación, fue un incentivo para una mayor democratización de la literatura. Junto a las imágenes de las mejores personas de la nobleza, en ficción Las imágenes de personas de las clases sociales más bajas comenzaron a aparecer cada vez más, encarnando las características notables del carácter nacional ruso. El pináculo de este proceso es la creación por parte de Pushkin en los años 30 de la imagen del líder del levantamiento campesino Emelyan Pugachev. Pushkin, aunque no está libre de prejuicios contra los métodos "despiadados" de represalias campesinas contra los terratenientes, sin embargo, siguiendo la verdad de la vida, encarnó en la imagen de Pugachev las características encantadoras de un líder inteligente, intrépido y devoto del pueblo de la levantamiento campesino.

El mismo proceso de establecer el realismo en la literatura rusa de los años veinte y treinta fue muy complejo y se desarrolló en una lucha que tomó formas agudas.

El comienzo del período Pushkin estuvo marcado por el surgimiento y desarrollo del romanticismo progresista en la literatura, inspirado en poetas y escritores del círculo decembrista y encabezado por Pushkin. “Romanticismo es la primera palabra que anuncia el período de Pushkin”, escribió Belinsky (I, 383), vinculando la lucha por la originalidad y el carácter popular de la literatura, el patetismo del amor a la libertad y la protesta pública con el concepto de romanticismo. El romanticismo ruso progresista fue generado por las exigencias de la vida misma, reflejó la lucha entre lo nuevo y lo viejo, y por lo tanto fue una especie de etapa de transición en el camino hacia el realismo (mientras que los románticos de tendencia reaccionaria eran hostiles a todas las tendencias realistas y defendió el orden de servidumbre feudal).

Pushkin, habiendo liderado la dirección del romanticismo progresista y habiendo experimentado la etapa romántica en su trabajo, encarnando los aspectos más fuertes de este romanticismo, superó sus debilidades inusualmente rápido: cierta abstracción de imágenes, falta de análisis de las contradicciones de la vida, y se volvió hacia el realismo, el fundador del cual se convirtió. El contenido interno del período Pushkin de la literatura rusa fue el proceso de preparación y establecimiento del realismo artístico, que creció sobre la base de la lucha sociopolítica de las fuerzas avanzadas de la sociedad rusa en vísperas del levantamiento del 14 de diciembre de 1825 y en los años posteriores a diciembre. Es Pushkin quien tiene el mérito histórico del desarrollo integral y la implementación en la creatividad artística del principio del método realista, los principios de representar personajes típicos en circunstancias típicas. Los principios del realismo establecidos en la obra de Pushkin fueron desarrollados por sus grandes sucesores: Gogol y Lermontov, y luego elevados a un nivel aún más alto por los demócratas revolucionarios y fortalecidos en la lucha contra todo tipo de tendencias reaccionarias por toda una galaxia de escritores rusos progresistas. . El trabajo de Pushkin encarna los cimientos de la importancia mundial de la literatura rusa, que creció con cada nueva etapa de su desarrollo.

En el mismo período, Pushkin logró su gran hazaña, transformando la lengua literaria rusa, mejorando sobre la base de la lengua nacional la estructura de la lengua rusa, que, según IV Stalin, “se ha conservado en todo lo esencial, como base. del idioma ruso moderno.”1

En su obra, Pushkin reflejó la orgullosa y alegre conciencia de la fuerza moral del pueblo ruso, que demostró su grandeza y gigantesco poder al mundo entero.

Pero el pueblo, que derrocó al "ídolo que pesaba sobre los reinos" y esperaba la liberación de la opresión feudal, después de la guerra victoriosa, permaneció en cautiverio como antes. En el manifiesto del 30 de agosto del año que, en relación con el fin de la guerra, concedió varias "mercedes", solo se dijo lo siguiente sobre los campesinos: "Campesinos, nuestro pueblo fiel, que reciban su recompensa de Dios .” El pueblo fue engañado por la autocracia. La derrota de Napoleón terminó con el triunfo de la reacción, que determinó toda la política interna e internacional del zarismo ruso. En el otoño de 1815, los monarcas de Rusia, Prusia y Austria formaron la llamada Santa Alianza para luchar contra los movimientos revolucionarios y de liberación nacional en los países europeos. En los congresos de la Santa Alianza, que Marx y Engels llamaron congresos "bandidos",2 se buscaron y discutieron medidas para combatir el desarrollo de las ideas revolucionarias y los movimientos de liberación nacional.

El año 1820, el año de la expulsión de Pushkin de Petersburgo, fue especialmente rico en eventos revolucionarios. Estos hechos se desarrollaron en España, Italia y Portugal; se descubrió una conspiración militar en París; En San Petersburgo, estalló un levantamiento armado del regimiento Semenovsky, acompañado de graves disturbios en toda la guardia real. El movimiento revolucionario también se extendió a Grecia, a la Península Balcánica, a Moldavia y Valaquia. El papel protagónico que jugó en la política reaccionaria de la Santa Alianza Alejandro I, junto con el canciller austríaco Metternich, hizo que el nombre del zar ruso fuera sinónimo de reacción europea. El decembrista M. Fonvizin escribió: “Alejandro se convirtió en el jefe de los reaccionarios monárquicos... Después de la deposición de Napoleón, el tema principal de todas las acciones políticas del emperador Alejandro fue la supresión del espíritu de libertad que había surgido en todas partes y la fortalecimiento de los principios monárquicos...”3 Las revoluciones en España y Portugal fueron reprimidas. Un intento de levantamiento en Francia terminó en fracaso.

La política interna de Alejandro I durante los últimos diez años de su reinado estuvo marcada por una feroz lucha contra todas las manifestaciones de sentimientos de oposición en el país y la opinión pública progresista. El malestar de los campesinos se hizo cada vez más obstinado, a veces durando varios años y pacificado por la fuerza militar. Durante los años de 1813 a 1825, se produjeron al menos 540 disturbios campesinos, mientras que solo se conocen 165 de ellos entre los años 1801 y 1812. El mayor disturbio masivo ocurrió en el Don en 1818-1820. “Cuando existía la servidumbre”, escribe V. I. Lenin, “toda la masa de los campesinos luchaba contra sus opresores, contra la clase de los terratenientes, que eran custodiados, protegidos y apoyados por el gobierno zarista. Los campesinos no pudieron unirse, los campesinos fueron completamente aplastados por la oscuridad, los campesinos no tenían ayudantes ni hermanos entre los trabajadores de la ciudad, pero los campesinos lucharon lo mejor que pudieron y lo mejor que pudieron.

El malestar que tuvo lugar en unidades individuales del ejército también estuvo relacionado con el estado de ánimo de los siervos que lucharon con los terratenientes. El servicio del soldado duró en ese momento durante 25 años, y por la más mínima mala conducta, el soldado estaba condenado a un servicio de por vida indefinido. Crueles castigos corporales entonces hicieron estragos en el ejército. El mayor malestar del ejército fue la indignación del Regimiento de Salvavidas Semyonovsky en San Petersburgo, que se distinguió por su especial unidad y resistencia. En el cuartel de San Petersburgo se encontraron proclamas revolucionarias llamando a la lucha contra el zar y los nobles, declarando que el zar "no es otro que un fuerte ladrón". La indignación de los semenovitas fue reprimida, el regimiento fue disuelto y reemplazado por un nuevo estado mayor, y los "instigadores" de la indignación fueron sometidos al castigo más severo: expulsados ​​de las filas.

“... Los monarcas”, escribe VI Lenin, “unas veces coquetearon con el liberalismo, otras veces fueron los verdugos de los Radishchev y 'soltaron' a los leales súbditos de los Arakcheev...”.2 Durante la existencia de la Santa Alianza, coquetear con el liberalismo no era necesario y sobre súbditos leales, el sátrapa real grosero e ignorante Arakcheev, el organizador y jefe jefe asentamientos militares, una forma especial de reclutamiento y mantenimiento del ejército.

La introducción de asentamientos militares fue una nueva medida de opresión de los siervos y los campesinos la recibieron con malestar. Sin embargo, Alejandro I declaró que "los asentamientos militares serán a toda costa, incluso si el camino de San Petersburgo a Chudov tuvo que estar lleno de cadáveres".

La reacción también hizo estragos en el campo de la educación, y la lucha contra las ideas revolucionarias que se difundían en el país se llevó a cabo mediante la expansión de la propaganda religiosa y mística. A la cabeza del Ministerio de Educación Pública se colocó al Fiscal Jefe del Santo Sínodo, el reaccionario Príncipe A. Golitsyn, "un alma servil" y un "destructor de la educación", como lo caracteriza el epigrama de Pushkin. Con la ayuda de sus funcionarios Magnitsky y Runich, Golitsyn, bajo el pretexto de una "revisión", emprendió una campaña contra las universidades. Muchos profesores que inspiraron sospechas entre los reaccionarios fueron apartados de la educación superior. El cautiverio de la censura llegó a sus límites extremos en ese momento. En la prensa, todas las discusiones sobre los sistemas del sistema político estaban prohibidas. El país estaba cubierto por una extensa red de policía secreta.

El decembrista A. Bestuzhev en una carta de Fortaleza de Pedro y Pablo Nicolás I, recordando últimos años el reinado de Alejandro I, señaló: “Los soldados se quejaban en languidez con ejercicios, purgas, guardias; oficiales a la escasez de salarios y severidad exorbitante. Marineros a trabajos de baja categoría duplicados por el abuso, oficiales navales a la inacción. Las personas con talento se quejaban de que se les impedía el paso al servicio, exigiendo únicamente obediencia silenciosa; los eruditos al hecho de que no se les permite enseñar, los jóvenes a los obstáculos en el aprendizaje. En una palabra, se veían rostros descontentos en todos los rincones; se encogieron de hombros en las calles, susurraron en todas partes: todos dijeron ¿a qué conduciría esto?

Los años del triunfo de la Santa Alianza y de la Arakcheevshchina fueron al mismo tiempo los años del auge del sentimiento revolucionario entre la nobleza avanzada. Durante estos años se organizaron sociedades secretas de los futuros decembristas: la Unión de Salvación, o Sociedad de los Verdaderos y Fieles Hijos de la Patria (1816-1817), la Unión de Bienestar (1818-1821), la Sociedad del Sur (1821- 1825) encabezada por Pestel y S. Muravyov-Apostol, la Sociedad del Norte (1821-1825), y finalmente, la Sociedad de Eslavos Unidos (1823-1825) - estas son las asociaciones más importantes de los futuros decembristas. A pesar de toda la variedad de programas políticos, el amor ardiente por la patria y la lucha por la libertad humana fueron los principios fundamentales que unieron a todos los decembristas. “La esclavitud de la gran mayoría de los rusos privados de sus derechos”, escribió el decembrista M. Fonvizin, “el trato cruel de los superiores con los subordinados, todo tipo de abusos de poder, la arbitrariedad reinante en todas partes, todo esto indignó a los rusos educados y su sentimiento patriótico. 2 M. Fonvizin enfatizó que el amor sublime a la patria, el sentido de la independencia, primero política y luego popular, inspiraron a los decembristas en su lucha.

Toda la literatura rusa avanzada del primer tercio del siglo XIX se desarrolló bajo el signo de la lucha contra la autocracia y la servidumbre. El trabajo creativo de Pushkin y Griboyedov está conectado orgánicamente con el movimiento revolucionario de los decembristas. Los poetas VF Raevsky, Ryleev, Kuchelbeker salieron de los propios decembristas. Muchos otros poetas y escritores también estuvieron involucrados en la órbita de la influencia e influencia ideológica decembrista.

Según la periodización leninista del proceso histórico, hubo tres períodos en la historia del movimiento revolucionario ruso: “... 1) el período noble, aproximadamente de 1825 a 1861; 2) raznochinskiy o democrático-burgués, aproximadamente de 1861 a 1895; 3) proletario, desde 1895 hasta la actualidad.3 Los decembristas y Herzen fueron los principales representantes del primer período. V. I. Lenin escribió: “... vemos claramente tres generaciones, tres clases que actuaron en la revolución rusa. Primero: los nobles y terratenientes, los decembristas y Herzen. El círculo de estos revolucionarios es estrecho. Están terriblemente lejos de la gente. Pero su trabajo no se pierde. Los decembristas despertaron a Herzen, Herzen lanzó una agitación revolucionaria.”4

El 14 de diciembre de 1825 fue un hito en la vida sociopolítica y cultural de Rusia. Tras la derrota del levantamiento de diciembre, se inició en el país un período de reacción cada vez mayor. “Los primeros años posteriores a 1825 fueron horrendos”, escribió Herzen. - Tomó por lo menos diez años volver en sí mismo en esta desafortunada atmósfera de esclavitud y persecución. La gente se apoderó de una profunda desesperanza, una disminución general de la fuerza ... Solo la canción sonora y amplia de Pushkin sonaba en los valles de la esclavitud y el tormento; esta canción continuó la era pasada, llenó el presente con sonidos valientes y envió su voz al futuro lejano.

En 1826, Nicolás I creó un cuerpo especial de gendarmes y estableció el III Departamento de "Cancillería Propia de Su Majestad". La Sección III estaba obligada a perseguir a los "criminales estatales", se le confiaban "todas las órdenes y noticias sobre los asuntos de la policía superior". El conde germano-báltico A. Kh. Benkendorf, un martinete ignorante y mediocre que gozaba de la confianza ilimitada de Nicolás I, fue nombrado jefe de los gendarmes y jefe del Departamento III. Benkendorf se convirtió en el estrangulador de todo pensamiento viviente, de toda empresa viviente.

“En la superficie de la Rusia oficial, el ‘imperio de fachada’, solo eran visibles pérdidas, una reacción feroz, una persecución inhumana y el agravamiento del despotismo. Nikolai estaba visible, rodeado de mediocridades, soldados de desfiles, alemanes bálticos y conservadores salvajes: él mismo desconfiado, frío, terco, despiadado, con un alma inaccesible a los altos impulsos y mediocre, como su séquito.

En 1826, se introdujo una nueva carta de censura, llamada "hierro fundido". Este estatuto estaba dirigido contra los escritos de "libre pensamiento" "llenos de la sofisticación infructuosa y perniciosa de los tiempos modernos". 3 Doscientos treinta párrafos del nuevo estatuto abrieron el campo más amplio para la casuística. Según esta carta, que obligaba a buscar un doble sentido en la obra, era posible, como decía un contemporáneo, reinterpretar el Padrenuestro en dialecto jacobino.

En 1828 se aprobó una nueva carta de censura, algo más blanda. Sin embargo, este estatuto también preveía la prohibición total de cualquier juicio sobre la estructura estatal y la política de gobierno. Según este estatuto, se recomendaba censurar la ficción con extremo rigor en relación con la "moralidad". Las Reglas de 1828 marcaron el inicio de una multiplicidad de censuras, extremadamente difícil para la prensa. El permiso para imprimir libros y artículos dependía del consentimiento de aquellos departamentos a los que estos libros y artículos pudieran relacionarse en términos de contenido. Después de los acontecimientos revolucionarios en Francia y el levantamiento polaco, llegó el momento de la censura real y el terror policial.

En julio de 1830, tuvo lugar una revolución burguesa en Francia y, un mes después, los acontecimientos revolucionarios se extendieron al territorio del Reino de los Países Bajos y los estados italianos. Nicolás I creó planes de intervención militar para reprimir la revolución en Europa occidental, pero sus planes se vieron frustrados por un levantamiento en el Reino de Polonia.

La época del levantamiento polaco estuvo marcada por un fuerte resurgimiento del movimiento de masas en Rusia. Estallaron los llamados "disturbios del cólera". En Staraya Russa, provincia de Novgorod, se rebelaron 12 regimientos de colonos militares. La servidumbre siguió siendo una pesada carga para las masas populares de Rusia y sirvió como el principal freno al desarrollo de las relaciones capitalistas. En la primera década del reinado de Nicolás I, de 1826 a 1834, hubo 145 disturbios campesinos, un promedio de 16 por año. En los años que siguieron, el movimiento campesino continuó creciendo a pesar de la severa persecución.

Para mantener la "calma" y el "orden" en el país, Nicolás I intensificó la política reaccionaria de todas las formas posibles. A fines de 1832, se declaró la teoría de la "nacionalidad oficial", que determinó la política interna del gobierno de Nikolaev. El autor de esta "teoría" fue S. Uvarov, el "Ministro de Redención y Oscurecimiento de la Educación", como lo llamó Belinsky. La esencia de la teoría se expresaba en la fórmula: “Ortodoxia, autocracia y nacionalidad”, y el último miembro de la fórmula, el más popular y popular, era también el principal para los reaccionarios: tergiversar demagógicamente el significado de la palabra “ nacionalidad”, buscaban establecer la servidumbre como principal garantía de la inviolabilidad de la iglesia y el estado. S. Uvarov y otros apologistas de la "teoría" de la nacionalidad oficial entendieron claramente que el destino histórico del sistema autocrático estaba predeterminado por el destino de la servidumbre. “La cuestión de la servidumbre”, dijo Uvarov, “está estrechamente relacionada con la cuestión de la autocracia e incluso la autocracia. “Estas son dos fuerzas paralelas que han evolucionado juntas. Ambos tienen uno comienzo historico; su legitimidad es la misma. - Lo que teníamos antes de Pedro I, entonces todo ha pasado, excepto la servidumbre, que, por lo tanto, no se puede tocar sin una conmoción general. Consiga alejar a Rusia 50 años de lo que las teorías le están preparando, entonces cumpliré con mi deber. y morir en paz. Uvarov llevó a cabo su programa con estricta coherencia y perseverancia: sin excepción, todas las áreas de la vida estatal y pública se subordinaron gradualmente al sistema de la más estricta tutela gubernamental. La ciencia y la literatura, el periodismo y el teatro también se regularon en consecuencia. I. S. Turgenev recordó más tarde que en las décadas de 1930 y 1940, “la esfera gubernamental, especialmente en San Petersburgo, capturó y conquistó todo”.2

Nunca antes la autocracia había oprimido a la sociedad y al pueblo con tanta crueldad como en la época de Nikolaev. Sin embargo, la persecución y la persecución no pudieron matar el pensamiento amante de la libertad. Las tradiciones revolucionarias de los decembristas fueron heredadas, ampliadas y profundizadas por una nueva generación de revolucionarios rusos: los demócratas revolucionarios. El primero de ellos fue Belinsky, quien, según V. I. Lenin, fue “el precursor del completo desplazamiento de los nobles por la raznochintsy en nuestro movimiento de liberación”.3

Belinsky saltó a la palestra pública tres años antes de la muerte de Pushkin, y durante esos años la cosmovisión revolucionaria-democrática del gran crítico aún no había tomado forma. En la era posterior a diciembre, Pushkin no vio y aún no puede ver esas fuerzas sociales que podrían liderar la lucha contra la servidumbre y la autocracia. Esta es la fuente principal de aquellas dificultades y contradicciones en el círculo en el que el genio de Pushkin estaba destinado a desarrollarse en la década de 1930. Sin embargo, Pushkin adivinó astutamente las nuevas fuerzas sociales que finalmente maduraron después de su muerte. Es significativo que en los últimos años de su vida analizó detenidamente las actividades del joven Belinsky, habló con simpatía sobre él y, poco antes de su muerte, decidió involucrarlo en el trabajo diario conjunto en Sovremennik.

Pushkin fue el primero en adivinar un gran talento en Gogol y con su crítica simpática de "Tardes en una granja cerca de Dikanka" ayudó al joven escritor a creer en sí mismo, en su vocación literaria. Pushkin le dio a Gogol la idea de The Government Inspector y Dead Souls. En 1835, finalmente se decidió significado histórico Gogol: como resultado de la publicación de dos de sus nuevos libros, "Arabesques" y "Mirgorod", Gogol ganó fama como un gran escritor ruso, el verdadero heredero de Pushkin en la transformación de la literatura rusa. En el mismo 1835, Gogol creó los primeros capítulos de Dead Souls, iniciados por consejo de Pushkin, y un año después, el Inspector General fue publicado y puesto en escena: una comedia brillante, que fue un evento de gran importancia social. Otro gran sucesor de Pushkin, que continuó las tradiciones de la lucha por la liberación bajo las condiciones de la reacción de Nikolaev, fue Lermontov, quien ya había creado su drama Masquerade y la imagen de Pechorin en Princess Ligovskaya durante la vida de Pushkin. La gran popularidad de Lermontov en la sociedad rusa comenzó con su poema "La muerte de un poeta", donde respondió a los asesinos de Pushkin, estigmatizándolos con un asombroso poder de expresión artística, con coraje y franqueza.

Pushkin fue víctima del sistema autocrático de servidumbre, perseguido por los sirvientes de la corte de la alta sociedad; murió, como escribió más tarde Herzen, a manos de “... uno de esos bravucones extranjeros que, como mercenarios medievales..., entregan su espada a cambio de dinero al servicio de cualquier despotismo. Cayó en la plenitud de sus fuerzas, sin terminar sus canciones, sin decir lo que tenía que decir.

La muerte de Pushkin se convirtió en un duelo nacional. Varias decenas de miles de personas acudieron a inclinarse ante sus cenizas. “Ya parecía una manifestación popular, como un despertar repentino de la opinión pública”, escribió un contemporáneo.2

Después de la derrota del levantamiento decembrista, la Universidad de Moscú se convirtió en uno de los centros del pensamiento progresista e independiente. “Todo volvió”, recordó Herzen, “la sangre se precipitó al corazón; actividad, escondido afuera, hervido, escondido adentro. La Universidad de Moscú resistió y comenzó a ser la primera en cortar debido a la niebla general. El soberano lo odiaba ... Pero, a pesar de esto, la universidad deshonrada creció en influencia; en él, como en un depósito común, las jóvenes fuerzas de Rusia se derramaron de todos lados, de todos los estratos; en sus salones fueron limpiados de prejuicios capturados en el hogar, llegaron al mismo nivel, fraternizaron entre ellos y nuevamente se derramaron en todas las direcciones de Rusia, en todas sus capas ... La juventud variopinta, que vino de arriba, abajo, de el sur y el norte, rápidamente fusionados en una masa compacta de asociación. Las distinciones sociales no tenían en nosotros esa influencia ofensiva que encontramos en escuelas de ingles y el cuartel... Un estudiante al que se le ocurriese lucir entre nosotros su hueso blanco o su riqueza sería excomulgado de "agua y fuego"..." (XII, 99, 100).

En la década de 1930, la Universidad de Moscú comenzó a desempeñar un papel social avanzado no tanto gracias a sus profesores y profesores, sino gracias a la juventud que unía. El desarrollo ideológico de la juventud universitaria se produjo principalmente en los círculos estudiantiles. El desarrollo de Belinsky, Herzen, Ogarev, Lermontov, Goncharov y muchos otros, cuyos nombres posteriormente entraron en la historia de la literatura, la ciencia y el pensamiento social rusos, estuvo relacionado con la participación en los círculos que surgieron entre los estudiantes de la Universidad de Moscú. A mediados de la década de 1950, Herzen recordaba en Past and Thoughts que “hace treinta años, la Rusia del futuro existía exclusivamente entre unos pocos niños que acababan de salir de la infancia... y tenían el legado del 14 de diciembre, el legado de una ciencia universal y una Rusia puramente popular” (XIII, 28).

El “Legado del 14 de diciembre” ya se desarrolló en la nueva etapa democrático-revolucionaria del pensamiento social, en la década de 1940, cuando Belinsky y Herzen trabajaron juntos en la creación de la filosofía materialista rusa, y Belinsky sentó las bases de la estética y la crítica realistas en Rusia. .

En el proceso de formación de sus puntos de vista revolucionario-democráticos, que fueron determinados por el crecimiento del movimiento de liberación en el país y, en relación con esto, la lucha política en constante escalada en la sociedad rusa, Belinsky lanzó una lucha por el legado de Pushkin. Se puede decir sin exagerar que la fama nacional y mundial de Pushkin se reveló en gran medida gracias a la obra de Belinsky, gracias al hecho de que la obra de Pushkin estuvo iluminada por la avanzada teoría democrática revolucionaria. Belinsky defendió la herencia de Pushkin de las interpretaciones reaccionarias y falsas, libró una lucha intransigente contra todo tipo de intentos de alejar a Pushkin del pueblo ruso, distorsionar y falsificar su imagen. Belinsky afirmó con toda certeza sobre sus juicios sobre Pushkin que consideraba estos juicios lejos de ser definitivos. Belinsky mostró que la tarea de determinar el significado histórico e "indudablemente artístico" de un poeta como Pushkin "no puede resolverse de una vez por todas, sobre la base de la razón pura". “No”, argumentó Belinsky, “su solución debe ser el resultado del movimiento histórico de la sociedad” (XI, 189). Y de ahí viene el asombroso sentido del historicismo de Belinsky en las inevitables limitaciones de sus propias valoraciones de la obra de Pushkin. “Pushkin pertenece a los fenómenos siempre vivos y en movimiento, que no se detienen en el punto en que los encontró su muerte, sino que continúan desarrollándose en la conciencia de la sociedad”, escribió Belinsky. “Cada época pronuncia su propio juicio sobre ellos, y por muy bien que los entienda, siempre dejará a la época siguiente para decir algo nuevo y más verdadero...” (VII, 32).

El gran mérito histórico de Belinsky radica en el hecho de que, al realizar todo el trabajo de Pushkin en las perspectivas de desarrollo del movimiento de liberación en el país, reveló y aprobó la importancia de Pushkin como el fundador de la literatura nacional avanzada rusa, como un presagio del futuro. perfecto orden social basado en el respeto del hombre al hombre. La literatura rusa, comenzando con Pushkin, reflejó la importancia global del proceso histórico ruso, avanzando constantemente hacia la primera revolución socialista victoriosa del mundo.

En 1902, en la obra "¿Qué hacer?" V. I. Lenin enfatizó que la literatura rusa comenzó a adquirir su importancia mundial debido al hecho de que estaba guiada por una teoría avanzada. V. I. Lenin escribió: “... solo un partido dirigido por una teoría avanzada puede cumplir el papel de un luchador líder. Y para imaginar al menos algo concretamente lo que esto significa, que el lector recuerde a predecesores de la socialdemocracia rusa como Herzen, Belinsky, Chernyshevsky y la brillante galaxia de revolucionarios de los años 70; que piense en el significado universal que está adquiriendo ahora la literatura rusa...”1

Después de la Gran Revolución Socialista de Octubre, que abrió una nueva era en la historia mundial, se reveló plenamente la importancia histórica mundial de la literatura rusa y la importancia mundial de Pushkin como su fundador. Pushkin encontró una nueva vida en los corazones de muchos millones de personas soviéticas y de toda la humanidad progresista.

PINTURA DE LOS AÑOS 30-50XIXSIGLOS

INTRODUCCIÓN

Como podemos ver, el trabajo de los estudiantes de Venetsianov en la historia del arte ruso tiene su propio lugar específico en diferentes etapas de su desarrollo, incluidos los años 20 y 40. Mientras tanto, a fines de la década de 1920 y principios de la de 1930, aunque no es un hito muy significativo, pero aún notable. En la pintura de los años 30 y 50 se descubren nuevas posibilidades, se abren nuevos caminos. Las mismas condiciones de la vida social en Rusia predeterminaron estas cualidades. Después de 1825, más claramente que antes, se revelaron la crisis del sistema estatal y el conflicto entre la parte avanzada de la sociedad y el gobierno zarista. El arte inevitablemente tuvo que responder a estos cambios. En los años 30, el romanticismo en la pintura rusa adquirió un nuevo carácter: más conflictivo, a veces profético (como Ivanov), habiendo perdido su antigua armonía. En la década de 1940, el romanticismo había agotado en gran medida su fuerza; abrió el camino al realismo crítico. Este proceso en la pintura continuó de manera constante, capturando tanto a los principales maestros de esos años como a artistas menores.

K. BRYULLOV

Mientras que la línea de género, tan claramente revelada en el trabajo de Venetsianov y sus alumnos, continuó su desarrollo, en las décadas de 1930 y 1940, la imagen histórica pasó a primer plano. Fue ella quien resultó ser el género en el que se produjo la intersección del clasicismo y el romanticismo. El primero en combinar ambas direcciones en la famosa pintura "El último día de Pompeya" fue Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852).

Bryullov disfrutó de una gran fama durante su vida. Todo fue fácil para él, pero esta facilidad tenía un inconveniente: el artista nunca eligió caminos difíciles en el arte. En la década de 1920, encontrándose en Italia, se unió a esa tradición de interpretación romántica, "divertida" de temas mitológicos o históricos, que sustituyó a la interpretación heroica. Bryullov selecciona varias tramas de la mitología antigua, de las obras de la literatura renacentista italiana, de la Biblia. Estas tramas no están conectadas con choques dramáticos de personajes, con eventos trágicos. Son tranquilos, contemplativos, permiten transmitir la belleza externa de los fenómenos. En el cuadro inacabado “Erminia con los pastores” (1824), dedicado a uno de los episodios del poema “La Jerusalén liberada” de Torquato Tasso, Bryullov interpreta la escena en el espíritu de un antiguo idilio, transmitiendo la vida de los pastores en la naturaleza circundante en tonos pastoriles. Aquí Bryullov enfrentó los problemas del plein air, pero los pasó por alto hábilmente, gravitando cada vez más hacia la decoración y el brillo externo.

En los años 30, comenzó una nueva etapa en el desarrollo creativo del maestro: la cosmovisión idílica fue reemplazada por una trágica. A la vuelta de la década, durante varios años, la idea de la obra central de Bryullov, la pintura "El último día de Pompeya" (1830-1833), estaba madurando, aunque se escribió muy rápidamente, en un ataque. de inspiración, como sucedía a menudo con Bryullov. Representó una escena de múltiples figuras: la gente, atrapada en la ciudad por la erupción del Vesubio, está huyendo; el trueno ya está retumbando sobre ellos y el relámpago brilla; se acerca la muerte. Pero en este momento de peligro mortal conservan su dignidad y grandeza. Incluso los muertos son santificados por esta belleza humana. La pintura de Bryullov parece marcar una premonición de una catástrofe mundial que caerá sobre la humanidad. Al mismo tiempo, esta imagen también se vuelve hacia el pasado reciente: en ella se puede escuchar la respuesta de los eventos contemporáneos a Bryullov. Hay un patrón profundo en el hecho de que el artista recurrió a la imagen de la masa humana; en su cuadro ya no hay ningún héroe, como ocurría con los pintores históricos de la generación anterior. Ahora la imagen no está dedicada al héroe, sino a la humanidad, su destino. Cambios sociales, eventos históricos que tuvieron lugar a principios del siglo XIX, una sensación de cambio inminente que todos experimentaron Las mejores personas Europa de entonces, hizo estas enmiendas al entendimiento género histórico. Pero además, la convención histórica ha sido reemplazada por la verdad histórica. Bryullov se acercó a las fuentes de una manera nueva, esforzándose por ser lo más preciso posible al reproducir un evento que tuvo lugar en el pasado. Justo en el momento en que se estaba formando la idea del "Último día de Pompeya", los arqueólogos italianos, con muchos de los cuales Bryullov tenía relaciones amistosas, estaban excavando Pompeya. Ante los ojos de los asombrados europeos del siglo XIX, se abrió la ciudad vieja, con su arquitectura, con rastros de la vida de la gente de esa época. Bryullov en la imagen reprodujo una parte real de la ciudad: sus monumentos específicos. Además, el artista utilizó una carta a Tácito de Plinio el Joven, quien fue testigo de los trágicos hechos. Esta carta describió muchos episodios que encontraron un lugar en la composición de Bryullov. Todos estos descubrimientos, en cierta medida, redimieron ese academicismo teatral superficial, que se manifestaba en poses y movimientos espectaculares, en luces inventadas, en brillos coloridos exteriores. En el proceso de trabajo de la pintura, el artista buscó acercarlos lo más posible y combinar la dinámica de las formas descubiertas por el romanticismo, la expresividad del movimiento con la estabilidad de la composición. Esta conexión a medio camino fue evidencia del mismo "cruce" del clasicismo con el romanticismo, que se mencionó anteriormente.

Después de El último día de Pompeya, Bryullov no logró crear obras significativas sobre temas históricos: la nueva época requería un desarrollo más profundo de los personajes y las situaciones históricas. Una vez, ya en Rusia, donde regresó triunfante en 1836, el artista tomó una pintura sobre el tema de la historia rusa: "El asedio de Pskov". Pero el trabajo se prolongó, la composición falló y, al final, Bryullov dejó de trabajar en esta trama.

El creciente interés del artista por el retrato y, además, por el retrato psicológico, contradecía los principios del pensamiento histórico, que se reflejaban en El último día de Pompeya. El retrato en la obra de Bryullov ha evolucionado. En la década de 1930, sus mayores logros estuvieron asociados con las formas ceremoniales de la imagen de las personas, y esta imagen incluía una cierta trama narrativa que proporcionaba algún momento sublime y especial de la existencia humana. Un ejemplo de tal retrato es la famosa Amazona (1832). En este trabajo, Bryullov retrató al alumno del famoso amante de la música y la pintura, un amigo cercano de la artista Condesa Yu. P. Samoilova - Jovanina. Una joven con un brillante vestido blanco y azul, resplandeciente de plata, se sienta orgullosa sobre un caballo negro. El caballo se encabritó; mientras tanto, el jinete en la pose del Amazonas se sienta en silencio. Todo esto sucede en el porche de alguna villa rica, en el contexto de la vegetación. La imagen tiene un gran formato; está perfectamente organizado en su composición lineal y cromática y podría ser el adorno de cualquier magnífico salón de palacio.

Bryullov en los años 30 del siglo XIX. hizo varios retratos más de este tipo y del mismo tamaño. Pero ya a finales de los años 30, y más aún en los 40, el retrato ceremonial en su obra pasa a un segundo plano; ahora Bryullov busca más la expresividad psicológica, recurriendo mucho más a la forma de un retrato íntimo, reduciendo el tamaño de los lienzos en sus obras de retratos. A esta época pertenece un grupo de retratos con un marcado carácter romántico (“N. N. Kukolnik”, 1836; “A. N. Strugovshchikov”, 1841; “Autorretrato”, 1848). Cada uno de ellos, que expresa las características generales del retrato psicológico de Bryullov, tiene características únicas. El titiritero se presenta sobre un fondo de naturaleza lúgubre; está en soledad, rindiéndose a sus pensamientos y experiencias. Strugovshchikov está representado en un sillón; pero no sibarita, no se entrega a la pereza ni al sueño, sino que está interiormente concentrado.

Esta inconsistencia interna de la imagen se expresa completamente en el autorretrato de Bryullov, quien se describió a sí mismo como un hombre cansado, decepcionado y cansado de la vida, cuyos sueños no se hicieron realidad y la vida no fue como podría y debería haber sido. "Planers" y "Autorretrato" fueron pintados con un pincel libre; están lejos del sistema académico de pintura, del que dependía Bryullov, y dan testimonio del dominio de las nuevas posibilidades de color y textura de la pintura.

En el retrato, el camino del artista por el romanticismo desembocó en una imagen realista. Uno de últimos trabajos Bryullov - un retrato del arqueólogo Michelangelo Lanci (1851) - nos da un ejemplo de la imagen de un ser vivo Persona real en ambiente, en un tiempo específico, en un estado físico y mental específico.

Bryullov pintó muchos retratos de sus contemporáneos. Los mejores de ellos siempre presentan a una persona viva con su propio mundo, su propia psicología única; sufre, se alegra, se entrega a la melancolía, piensa, siente. Bryullov logra diversidad en las opciones compositivas, afirmando en el retrato ruso aquellos modelos de soluciones que luego encuentran confirmación y desarrollo en el retrato de la segunda mitad del siglo XIX.

F. BRUNI

Si bien Bryullov superó gradualmente el academicismo en su obra, la mayoría de sus asociados y contemporáneos se "fijaron" en el sistema académico, entrando en una contradicción cada vez más tangible con las necesidades de la época. Dos destacados académicos permanecieron dentro de este sistema: F. A. Bruni (1799-1875) y P. V. Basin (1793-1877). Una de las obras más sensacionales de la pintura de los años 30-40 del siglo XIX. había una pintura de Bruni "La serpiente de cobre" (1826-1841). El artista pasó 15 años trabajando en ello. Al igual que Bryullov o Alexander Ivanov, se fijó un gran objetivo: expresar los problemas más importantes de la vida moderna en forma de una imagen histórica. Bruni representó una escena bíblica: el castigo de los judíos que abandonaron el cautiverio egipcio y se quejaron durante sus andanzas contra Dios, quien envió lluvia sobre ellos en forma de serpientes venenosas. Bruni pinta un cuadro terrible del sufrimiento humano, el horror, la muerte. Sus héroes se retuercen en convulsiones, corretean, mueren. La Serpiente de Bronce está llena de pesimismo y de sombríos presentimientos.

Pensamiento conservador: la teoría de la "nacionalidad oficial" de SS Uvarov, cuyo propósito era: "suavizar la confrontación entre la llamada educación europea y nuestras necesidades; curar a la nueva generación de una predilección ciega e irreflexiva por lo superficial y extranjeros, difundiendo en estas almas un razonable respeto por lo doméstico...” En la década del 40, se formaron las principales direcciones del pensamiento social: eslavófilos, occidentales y revolucionarios.

occidentales - esta es la primera tendencia liberal burguesa en Rusia. Los occidentales creían en la indivisibilidad de la civilización humana y defendían que Occidente lidera esta civilización, mostrando ejemplos de la aplicación de los principios de libertad y progreso, lo que atrae la atención del resto de la humanidad.

eslavófilos- actitud hostil. hacia Occidente e idealizó la Rusia prepetrina, confiando en la originalidad del pueblo ruso, creyendo en un camino especial para su desarrollo. Cada nación vive su propia "originalidad", cuya base es el principio ideológico, que penetra todos los aspectos de la vida de las personas. Las diferencias ideológicas entre occidentalizadores y eslavófilos, sin embargo, no impidieron su acercamiento en las cuestiones prácticas de la vida rusa: ambas corrientes negaban la servidumbre; ambos se opusieron a la administración estatal existente; ambos exigieron la libertad de expresión y de prensa.

En los años 40, tras romper con los occidentales, tomó forma una tercera corriente de pensamiento social: democrático revolucionario. Estuvo representada por Belinsky, Herzen, los petrashevitas, el entonces joven Chernyshevsky y Shevchenko. Los revolucionarios creían que Rusia seguiría el camino occidental, pero a diferencia de los eslavófilos y los occidentales, creían que los levantamientos revolucionarios eran inevitables.

44. Asuntos orientales en política exterior en 30-50 años. Guerra de Crimea D Otro problema al que se enfrentó Rusia durante estos años en el campo de la política exterior fue la llamada cuestión del Este. La cuestión oriental adquirió mayor agudeza en las décadas de 1920 y 1950. Durante este período, se produjeron tres situaciones de crisis en la cuestión oriental: 1) a principios de la década de 1920. en relación con el levantamiento de 1821 en Grecia, 2) a principios de los años 30. en relación con la guerra de Egipto contra Turquía y la amenaza emergente del colapso del Imperio Otomano, 3) a principios de los años 50. en relación con el surgimiento de una disputa entre Rusia y Francia sobre los "santuarios palestinos", que sirvió de pretexto para la Guerra de Crimea. Entrada a principios del siglo XIX. Transcaucasia inevitablemente planteó la cuestión de unir todo el Cáucaso del Norte a Rusia. En 1817, comenzó la Guerra del Cáucaso, que duró muchos años, costó al zarismo muchas fuerzas y sacrificios y terminó solo a mediados de los años 60. Siglo 19 Aunque el zarismo perseguía objetivos agresivos, objetivamente la entrada del Cáucaso en Rusia fue de carácter progresivo. Se puso fin a las devastadoras incursiones de los estados vecinos: el Imperio Otomano e Irán. La entrada del Cáucaso en Rusia contribuyó al desarrollo socioeconómico y cultural de sus pueblos. En la primera mitad del siglo XIX. hubo un proceso activo de entrada voluntaria de Kazajstán en el Imperio ruso; se estableció el comienzo de la adhesión de Asia Central, los territorios de los kazajos se convirtieron en parte de Rusia. En 1854 se fundó la ciudad de Verny (ahora Almaty). Un aspecto importante de la política exterior de Rusia durante este período estuvo relacionado con la Guerra de Crimea. El motivo de la Guerra de Crimea fue el brote que surgió a principios de los años 50. disputa entre ortodoxos y Iglesia Católica sobre los "santuarios palestinos" ubicados en el territorio del Imperio Otomano. Nicolás I, por su parte, buscó utilizar el conflicto resultante para una ofensiva decisiva contra el Imperio Otomano, creyendo que tendría que hacer la guerra con un imperio debilitado, los cálculos de Nicolás I resultaron ser erróneos. Inglaterra no estuvo de acuerdo con su propuesta de dividir el Imperio Otomano. En 1853 se firmó un tratado secreto entre Inglaterra y Francia dirigido contra Rusia. Así, la Guerra de Crimea comenzó en una atmósfera de aislamiento diplomático de Rusia. A principios de marzo de 1854, Inglaterra y Francia presentaron un ultimátum a Rusia para que despejara los principados del Danubio y, al no recibir respuesta, declararon la guerra a Rusia. El destino de la guerra se decidió en Crimea, aunque las hostilidades tuvieron lugar en el Danubio, en Transcaucasia y en varios otros lugares. A principios de septiembre de 1854 comenzó la heroica defensa de Sebastopol, que duró 11 meses. La derrota de la Rusia servil socavó su prestigio en el ámbito internacional. La Guerra de Crimea contribuyó a profundizar aún más la crisis del sistema de servidumbre feudal en Rusia.

48. Populismo años 70-80. Siglo 19. Populismo: la ideología y el movimiento de la intelectualidad rusa en la segunda mitad. Siglo XIX, que expresó los intereses de los campesinos. Las doctrinas del populismo, a pesar de todas sus diferencias, son similares en lo principal: son un reflejo de los valores precapitalistas y preestatales del campesinado: la idealización de la comunidad, el rechazo del capitalismo, la crítica de servidumbre, apolitismo, absolutización fuerte personalidad. La autocracia debe ser derrocada por medio de una revolución popular. Fe en las posibilidades de apertura de las personas, en cuanto sean libres. El populismo es una especie de utopía socialista comunal campesina. Ancestros: AI Herzen, N. G. Chernyshevsky; ideólogos - M.A. Bakunin, P.L. Lavrov, P.N. Tkachev. Las principales organizaciones populistas de los años 60-80: "Ishutintsy", "Chaikovtsy", "Tierra y Libertad", " Voluntad de la gente"," Redistribución negra ". Desde la segunda mitad de los años 80, la influencia del populismo liberal ha ido creciendo - N.K. Mikhailovsky.

En 1841, los británicos toman Canton, Amoy y Ningbo. En 1842, los británicos capturaron Shanghai y Zhenjiang. La amenaza a Nanjing hizo que China pidiera la paz. China cedió Hong Kong a Inglaterra, abrió Cantón, Amoy y Fuzhou al comercio británico, devolvió Ningbo y Shanghai a Gran Bretaña y pagó una indemnización de 20 millones de dólares

Notas:

* Comparar los eventos que tuvieron lugar en Rusia y en Europa Occidental, en todos tablas cronologicas, comenzando en 1582 (año de la introducción del calendario gregoriano en ocho países europeos) y terminando en 1918 (año de la transición de la Rusia soviética del calendario juliano al gregoriano), la columna FECHA indica fecha según el calendario gregoriano solamente, y la fecha juliana se muestra entre paréntesis junto con una descripción del evento. En tablas cronológicas que describen los períodos antes de la introducción de un nuevo estilo por parte del Papa Gregorio XIII (en la columna FECHAS) las fechas están en el calendario juliano solamente. Al mismo tiempo, no se hace la traducción al calendario gregoriano, porque no existía.

Literatura y fuentes:

Historia rusa y mundial en tablas. Autor-compilador F.M. Lurie. San Petersburgo, 1995

Cronología de la historia rusa. Libro de referencia enciclopédico. Bajo la dirección de Francisco Comte. M., " Relaciones Internacionales". 1994.

Crónica de la cultura mundial. M., " ciudad Blanca", 2001.