La era de la "desfamiliarización". Formalismo ruso y conocimiento humanitario moderno.

Congreso Internacional 100 años de formalismo ruso (1913-2013)

Fechas: 25 al 29 de agosto de 2013
Lugar: Moscú
Universidad Nacional de Investigación HSE, calle Myasnitskaya, 20
Universidad Estatal Rusa de Humanidades, plaza Miusskaya, 6.

Presidente del Congreso:Viacheslav Vsévolodovich Ivanov

Organizadores:
Nacional universidad de investigacion HSE
Universidad Estatal Humanitaria de Rusia

Coorganizadores:
Instituto de Cultura Mundial MSU
Instituto de Estudios Eslavos RAS
Instituto de Lengua Rusa RAS
Instituto de Literatura Mundial RAS
Apartamento conmemorativo de Andrei Bely

Invitados como ponentes plenarios:
John E. Boult (Universidad del Sur de California)
Catherine Depretto (Universidad París-Sorbona)
Vyacheslav Vsevolodovich Ivanov (Universidad Estatal Rusa de Humanidades, Universidad Estatal de Moscú, UCLA)
Aage A. Hansen-Löwe ​​​​(Universidad Ludwig Maximilian de Múnich)
Eero Tarasti (Universidad de Helsinki)

Concepto del Congreso, objetivo

Actualmente, la importancia global de la escuela formal rusa, que surgió en Rusia en vísperas de la revolución como alternativa a la filología académica, es obvia. El formalismo ruso influyó en un número mucho mayor de disciplinas de lo que se afirmaba en el informe de Viktor Shklovsky "El lugar del futurismo en la historia del lenguaje", leído en diciembre de 1913 en el cabaret "Stray Dog" de San Petersburgo. El futuro fundador de la escuela proclamó reformas en la literatura en estrecha relación con la crítica literaria, entendida como el estudio del texto verbal como tal. Pero ya en 1928. sus colegas más cercanos (en particular, Roman Yakobson y Yuri Tynyanov) comenzaron la difusión constante de nuevos métodos de análisis literario a otras "series" sociohistóricas y a la cultura en su conjunto, lo que presagiaba el futuro del estructuralismo. El formalismo ruso no sólo provocó un salto en el desarrollo del conocimiento humanitario. Junto con la escuela vienesa de crítica de arte, la escuela rusa de ciencia literaria comenzó a transformar este conocimiento en ciencia. La utopía de la filología como conocimiento exclusivamente exacto perdió rápidamente su relevancia inmediata (habiendo adquirido, sin embargo, un carácter concreto en áreas accesibles a la representación algorítmica y la informatización), pero la matriz teórica en sí resultó ser estable y productiva. Así, la lingüística formalista, cuyo material le permitió desarrollarse de manera cercana a la lógica y las matemáticas, ha avanzado mucho en términos de desarrollo del lenguaje científico. Roman Yakobson, que emigró de Rusia, participó en la organización escuelas científicas, que desarrolló las ideas de los formalistas, moviéndose constantemente, escondiéndose de los fascistas y otros regímenes totalitarios, a lo largo de la ruta Praga-Copenhague-Estocolmo-Nueva York. En gran parte gracias a Jacobson, el crecimiento de la autoridad de la lingüística condujo a la llamada. el “giro lingüístico” en las ciencias sociales de mediados del siglo XX y el surgimiento del paradigma interdisciplinario del estructuralismo.

En su desarrollo, que continúan los historiadores, sociólogos, antropólogos y científicos culturales modernos, el estructuralismo regresa constantemente a las disposiciones de la escuela formal rusa y también actualiza el legado de pensadores cercanos a él, colegas, oponentes y sucesores: Mikhail Bakhtin, Lev Vygotsky, Pavel Florensky, Sergei Eisenstein, Yuri Lotman, Vladimir Toporov, Vyacheslav vs. Ivanov y otros. Sus conceptos continúan inspirando nuevas investigaciones en las humanidades globales, en particular en las áreas de narrativa, evolución y herencia en la cultura, la naturaleza textual del campo cultural, etc. en la última década del siglo XX. La relevancia de los formalistas se manifestó en la esfera cultural general, que en el lenguaje internacional se describe como "estudios culturales". El formalismo ha demostrado ser traducible productivamente al lenguaje de varias disciplinas científicas.

En el año del centenario del informe histórico de Viktor Shklovsky, que marcó el comienzo de una nueva ciencia, varios centros humanísticos importantes de Rusia tienen previsto celebrar un congreso destinado a reflejar el nivel actual de estudio de la herencia formalista en la historia. de ideas, huellas de la presencia de conceptos formalistas en diversas disciplinas, así como el estado actual de la metodología de las humanidades, revelando la influencia de la escuela formal rusa.

El comité organizador invita a participar en el congreso a especialistas en el campo de la teoría literaria, lingüística, historia del arte, filosofía, psicología, estudios culturales, musicología, etc., interesados ​​en el formalismo ruso.

Áreas temáticas sugeridas

Hemos destacado algunas áreas temáticas del congreso, pero los temas de los informes no se limitan de ninguna manera a las áreas que se enumeran a continuación:

1. El formalismo ruso en el contexto intelectual europeo de su época. Epistemología del formalismo ruso. Formalismo y escuela semiótica Tartu-Moscú. El papel del formalismo en uso. métodos matemáticos en las humanidades. Teoría de estructuras formales en matemáticas (Hilbert) y teorema de Gödel.

2. Origen y fuentes del formalismo europeo y ruso. Andrei Bely y los formalistas rusos. Teorías formales rusas de gramáticas (la escuela de Fortunatov y las ideas de M.N. Peterson como precursor de la glosemática de Hjelmslev), lingüística y poética (Polivanov, Yakubinsky). Potebnya y Veselovsky: su influencia en los formalistas rusos.

3. Historia: OPOYAZ (sociedad para el estudio del lenguaje poético o sociedad para el estudio de la teoría del lenguaje poético), Círculo Lingüístico de Moscú y GAKhN (Academia Estatal de Ciencias Artísticas) - historia; Programa de estudios estructuralistas de varias series culturales en sus interrelaciones de Jacobson y Tynianov (1928). Continuación posterior, estudiantes y seguidores: jóvenes formalistas (G.A. Gukovsky, L.Ya. Ginzburg, B.Ya. Bukhshtab). El destino de los científicos perseguidos. Renacimiento, rehabilitación, reimpresiones con comentarios. ¿Cuál es el futuro?

4. Crítica del formalismo y de las teorías literarias y culturales rusas que se diferencian (al menos parcialmente) del formalismo: Bajtín y su círculo, L.S. Vygotsky, I.G. Frank-Kamenetsky y O.M. Freidenberg (su relación con N. Marr), crítica literaria marxista rusa (revista "Crítica literaria": círculo de Lifshitz-Lukács). Crítica V.V. Tipología del lenguaje Vinogradov S.D. La comprensión de Katsnelson y Fortunatov de la lengua protoindoeuropea: semántica frente a un enfoque puramente sintáctico. La deconstrucción como reacción contra el estructuralismo, su llegada tardía y difusión en Rusia.

5. Semiótica del folklore. Base metodológica Análisis de obras folclóricas de V.Ya. Propp y folklorística moderna. Formalismo ruso y/como estudios culturales. (Bogatirev y la semiótica).

6. Historia del arte formal. Formalismo europeo. GAKHN, su legado en el contexto de la investigación moderna en la historia de la filosofía y la cultura. Filosofía del arte y teatro como arte de Gustav Späth. Reflejos del formalismo ruso en los estudios visuales modernos.

7. La relación entre el formalismo ruso y las vanguardias en el arte verbal y visual. Formalistas y literatura contemporánea. Las vanguardias literarias rusas y europeas y la teoría del formalismo (del futurismo a OBERIU). Vanguardias en bellas artes y teatro (Proyecto teatral y teoría de la “biomecánica” de Meyerhold: actitud ante el análisis de los movimientos humanos naturales de Nikolai Bernstein). Y YO. Vaganova y la definición de ballet.

8. Formalismo ruso y teoría cinematográfica. Formalismo y Sergei Eisenstein.

9.Transferencia de ideas formalistas a Occidente y Europa del Este. Formalismo ruso y estructuralismo checo. Escuela formal polaca. Orígenes filosóficos del formalismo ruso y polaco.

En la organización de las sesiones del congreso, se dará preferencia a enfoques interdisciplinarios que nos permitan identificar el sustrato formalista no sólo en el contexto primario (arte y cultura), sino también en la política, la sociedad y las estructuras de la experiencia cotidiana.

Los organizadores de la sección invitan a varios expertos en su tema y dejan vacantes adicionales para propuestas del Comité del Programa. El Comité del Programa se reserva el derecho de seleccionar las solicitudes presentadas como parte de un concurso abierto.

Los informes incluidos en el programa del Congreso, después de una revisión adicional, pueden publicarse en números especiales de la revista "Proceedings of the Russian Anthropological School" de la RSUH, así como en una colección especial de artículos publicados por la Escuela Superior de Economía de la Universidad Nacional de Investigación en la serie "Estudios Culturales".

El "método formal" es una de las direcciones más productivas de la teoría de la literatura del siglo XX. Su fórmula extremadamente precisa fue dada por V.B. Shklovsky (1893-1984), quien argumentó que una obra literaria es una “forma pura”, “... no es una cosa, no es un material, sino una relación de materiales”. Así, la forma se entendía como algo opuesto a la materia, como una “relación”. En principio, los formalistas no se opusieron al contenido como tal, sino a la idea tradicional de que la literatura es un motivo para estudiar la conciencia social y el panorama cultural e histórico de una época.

A principios del siglo XX, aparecieron jóvenes científicos en las universidades de Moscú y San Petersburgo, protestando contra los principios de la ciencia académica. En San Petersburgo, surgieron nuevas tendencias en el Seminario Pushkin del Profesor S.A. Vengerov, destacado científico, representante del “método biográfico”. Yu.N. también participó en su trabajo. Tynyanov (1894-1943), que se interesaba por el estilo, el ritmo y los detalles más pequeños de la forma de las obras de A.S. Pushkin. Los mismos temas de los informes de los participantes del seminario contenían una protesta contra el eclecticismo de la crítica literaria académica, que tendía a estudiar cuestiones ideológicas y detalles biográficos, mezclándolos con la consideración de las imágenes de las obras. Los formalistas empezarán a considerar la vida y las opiniones de los escritores como material necesario para construir una obra de arte. Esta “revolución” en el pensamiento científico se denominó más tarde “método formal”.

Alrededor de 1915, surgió otro centro de nueva ciencia en la Universidad de Moscú. Los participantes del Círculo Lingüístico de Moscú, incluido R.O. Jacobson (1896-1982), G.O. Vinokur (1896-1947) y otros estudiaron el folclore, así como el lenguaje de la poesía moderna. Fue entonces cuando surgió la actitud de que los problemas del lenguaje debían ser el centro de atención.

En los trabajos del círculo participaron los mejores poetas que pertenecieron a la vanguardia poética de las primeras décadas del siglo XX. Entre ellos se encuentra V.V. Mayakovsky, O.E. Mandelstam, B.L. Chirivía.

Los científicos de Moscú y San Petersburgo pronto se unieron en OPOYAZ, la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético. El iniciador de su creación fue V.B. Shklovsky, quien publicó el innovador libro "La resurrección de la palabra" en 1914.

Además de V.B. Shklovsky, el grupo de iniciativa incluía al crítico literario B.M. Eikhenbaum (1886-1959), que trabajó en el problema del “skaz”, los lingüistas O.M. Brik (1888-1945), que estudió el ritmo y la sintaxis del habla poética, y S.I. Bernstein, quien estudió la teoría de la declamación.

De gran importancia para el desarrollo del método formal fue la inacabada "Poética de las tramas" de A. N. Veselovsky. Como señala V. Ehrlich, el desarrollo del método formal estuvo influenciado por las definiciones de "motivo" y "trama" que se dan en este trabajo. Sin embargo, aún más importante fue el hecho de que A.N. Veselovsky considera la "trama" no como un momento temático, sino como un elemento de composición, es decir, la organización artística del material. De aquí surge uno de los problemas centrales del método formal: la distinción entre los conceptos de "técnica" y "material".

“Técnica” es el concepto central del método formal. Es natural que el famoso artículo de V.B. Shklovsky fue llamado "El arte como técnica" (1915-1916).

B.V. Tomashevsky, en un libro de texto sobre teoría de la literatura, escribió: "Cada obra se descompone deliberadamente en sus partes constituyentes; en la construcción de la obra, los métodos de dicha construcción difieren, es decir, los métodos para combinar material verbal en verbal". unidades Estos métodos son el objeto directo de la poética”.

La técnica más llamativa y famosa, destacada por Shklovsky de León Tolstoi y de toda la literatura mundial, es la desfamiliarización, la capacidad de ver una cosa como si fuera la primera vez en la vida, como si sin comprender su Esencia y propósito.

El sistema de conceptos inicialmente propuesto - material (el material del arte), técnica (técnica para crear una forma) y motivación (motivación para utilizar la técnica) - con toda su sencillez y esbozo, revela sin embargo tanto al creador como al destinatario la principio, el secreto del arte, que es que el secreto revelado no existe, sólo hay patrones de definición. tipo de actividad cultural, que cada vez conduce a un resultado predecible pero ambiguo, es decir, a un resultado predecible y claro en algunos rasgos, pero inesperado e indefinible. en otra

F. sh. Construyó una teoría del lenguaje poético. Así es como, por ejemplo, Yu. N. Tynyanov distinguió entre verso y prosa: "La deformación del sonido a través del papel del significado es un principio constructivo de la prosa. La deformación del significado a través del papel del sonido es un principio constructivo de la poesía". Los cambios parciales en la relación de estos dos elementos son Factor conducción tanto en prosa como en poesía."

En el libro "El problema del lenguaje poético", Tynyanov introdujo el concepto de "unidad y cercanía de la serie de versos". Esta fue una hipótesis que luego fue confirmada estadísticamente. En diferentes métricas poéticas, las palabras que difieren en el número de sílabas y el lugar del acento tienen diferente combinatoria. Por ejemplo, en yámbico de 3 pies es imposible combinar las palabras "la gente vino" o "vino blanco" (dentro de una línea).

Puntos principales del sistema de método formal:

1. el lenguaje poético como tema de la poética, que incluye el problema de la fonética poética;

2. materia y técnica en poesía como dos componentes de la construcción poética;

3. género y composición, tema, trama y argumento según se detallan las funciones constructivas del material y la técnica;

4. el concepto de obra como realidad externa a la conciencia;

5. el problema de la historia de la literatura y, finalmente;

6. el problema de la percepción y la crítica artística.

La monografía colectiva presenta materiales seleccionados del Congreso de Moscú con motivo del centenario del formalismo ruso (agosto de 2013; Universidad Estatal Rusa de Humanidades - Escuela Superior de Economía). A mediados de la década de 1910, los formalistas crearon un nuevo paradigma de investigación, una u otra relación con la que (de la atracción a la repulsión) determina el desarrollo de las humanidades modernas. El libro consta de varias secciones que cubren los principales temas del congreso, al que asistieron decenas de científicos de todo el mundo: la relevancia de las teorías formalistas; contexto intelectual y cultural del formalismo ruso; la relación de los formalistas con sus predecesores y contemporáneos; El formalismo ruso y el legado de Andrei Bely; formalismo en la ciencia de la literatura, crítica de arte, folklore.

Una serie: Biblioteca de Ciencias

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por litros empresa.

1. La era de la teoría formalista: la relevancia del archivo

El sistema formal y su interpretación en la ciencia de los siglos XX-XXI

Vyach. Sol. Ivánov

1. El formalismo literario ruso, cuyos principios fueron proclamados por V. B. Shklovsky en su discurso de finales de 1913, fue uno de esos movimientos de la ciencia contemporánea que buscaba crear un estricto sistema de reglas que permitiera describir el tema de investigación sin tener en cuenta la interpretación de los elementos individuales, destacados en ella, a través de su relación con otros fenómenos. En el momento en que surgieron los intentos de tal enfoque de la literatura, los mayores éxitos en el estudio del lenguaje y el texto los logró Hilbert en matemáticas, quien propuso el concepto de signo como central, pero describió este signo solo dentro del marco de un sistema formal, y en lingüística comparada por de Saussure, quien al principio del estudio de las alternancias indoeuropeas, identificadas por la antigua ciencia india del lenguaje, esbozó los fundamentos del método estructural. El desarrollo posterior de estas ideas condujo a la prueba del teorema de Gödel, que mostró qué restricciones se pueden imponer a la formalización, y a esfuerzos por combinar la descripción gramatical formal con las características de otros niveles del lenguaje como un sistema de signos (de acuerdo con la teoría del mismo Saussure); Los “Fragmentos estéticos” de G. G. Shpet ya contienen una comprensión teórica del papel de la introducción de niveles que pueden servir para implementar otros niveles de orden superior o inferior (digamos, desde el gramatical hasta el fonológico).

2. En sí mismo, el estudio sintáctico (en el sentido semiótico general) del texto verbal como tal, fuera de sus funciones pragmáticas y semánticas, logrado por los formalistas fue un logro indudable, que permitió separar el estudio interno de la obra. de los contextos en los que la ciencia anterior intentó encajarlo. Pero tener en cuenta todos los niveles estructurales condujo necesariamente al regreso de las comparaciones con otras series, como ya lo declararon 15 años después Jacobson y Tynyanov. También se puede apreciar el estudio de la espacialidad y la perspectiva en relación con ideas que se remontan a la disertación de Riemann (que también fue el centro de la teoría de Einstein).

3. Esto puede revelarse más claramente en aquellas direcciones de las que nació la narratología moderna. No sólo en relación con la producción de folclore masivo, como en la morfología de Propp y sus sucesores, sino también al analizar los tipos de prosa sin trama del propio Shklovsky, resulta necesario tener en cuenta la semántica de las líneas individuales, la combinación. del cual reemplaza la trama que falta.

4. El deseo de preservar la pureza de la descripción estructural interna (si es posible, respaldada estadísticamente) es claramente visible en la poesía. Los primeros experimentos de Tynyanov para describir la semántica del verso tuvieron sólo una continuación parcial. Sin embargo, el enfoque de la teoría de la información presupone tal consideración del uso de la entropía residual ("contenido extra"), que nuevamente pone en la agenda el programa original del trabajo pionero de Andrei Bely, quien intentó encontrar una manera de evaluar el significado de los ritmos identificados.

5. La analogía de la abstracción del significado de los elementos de un sistema en la investigación metamatemática y en el estudio de sistemas formales en humanidades puede parecer demasiado externa y obvia. Pero hay otras similitudes menos obvias que permiten identificar rasgos comunes en diferentes ciencias modernas. El enfoque de los objetos matemáticos en el intuicionismo se caracterizó, en particular, por los requisitos de constructibilidad: podemos hablar de un número o de algún conjunto (“flujo”) sólo si sabemos cómo construirlo. En el operacionalismo se han discutido requisitos similares para los objetos físicos (el rechazo fundamental de verificación experimental en varias teorías nuevas hay una desviación controvertida de este principio, que podría considerarse una adopción poco útil de los principios humanitarios tradicionales en el razonamiento científico natural). El formalismo ruso en los estudios literarios y movimientos similares en los estudios cinematográficos, al igual que el intuicionismo, insistían en la necesidad de saber cómo hacer una determinada cosa. El enfoque artesanal de Shklovsky en las reglas de construcción se multiplica por la idea de motivos en el sentido de Veselovsky; Propp se refirió a esta combinación en su primer y principal trabajo.

6. Los sistemas formales en matemáticas, metamatemática y lógica matemática se construyen sobre la base del uso de la deducción. La lingüística en su parte histórica reconstruye sistemas inductivos basados ​​​​en la abducción: en la parte sincrónica, la descripción fonológica y gramatical inductiva se combina con construcciones deductivas, incluidas las tipológicas (estas últimas también son importantes para la reconstrucción). Para las ciencias que estudian el arte, el principal sistema formal sigue siendo el que describe la estructura del esquema de la obra, que a menudo conserva rasgos arquetípicos o arcaicos. El esquema resulta ser una invariante que no cambia con sus diversas implementaciones e interpretaciones. La tarea de una descripción formal es caracterizar las principales relaciones internas (por ejemplo, simétricas) dentro de un esquema, para describir cuyas propiedades uno debe limitarse a los medios de un sistema formal. La implementación y diferentes formas de interpretar patrones se encuentran entre los objetivos de las ciencias auxiliares.

En lingüística, la gramática generativa utilizó la idea de construir una secuencia, similar a las gramáticas de los lenguajes lógicos artificiales. Esto sirvió de incentivo para crear la teoría de la complejidad de Kolmogorov. Con su ayuda, el texto se evalúa por la longitud de la cadena (el número de elementos) en el conjunto de reglas por las que está construido. El desarrollo moderno de la teoría de la información permite comprender la búsqueda de cantidades de información transmitidas por la poesía y otras artes como parte de las capacidades cuantitativas de la Noosfera, la esfera de la Razón.

7. La interpretación sigue siendo el área más importante de la investigación literaria, pero sólo puede llevarse a cabo junto con la investigación formal. En esta conclusión, el filólogo resulta ser un aliado de los investigadores que trabajan en la semiótica general (especialmente lógica) y en las neurociencias, cuyo rápido progreso está borrando las fronteras que antes separaban a las humanidades de las ciencias naturales. Como ejemplo, consideremos la idea de desfamiliarización, reconocida como uno de los principales logros de Shklovsky y Opoyaz. La psicología moderna parte de la comprensión de la extrema subjetividad de la percepción: siempre distorsiona el área de realidad seleccionada (la elección en sí ya implica distorsión). La ciencia y el arte siempre tratan de lo que, según Vygotsky, pueden considerarse “islas en la corriente heracliteana”. La desfamiliarización implica una descripción de la isla utilizando una “lengua nativa” especial, diferente de la generalmente aceptada en la que se basa la percepción tradicional violada por la desfamiliarización. En este sentido, las ventajas de sustituir la ahora banal palabra “ojo” por el término “analizador visual”, considerada por Vygotsky en relación con la psicología científica, son comparables a la desfamiliarización según Shklovsky: se logra un alejamiento de la trivialidad.

8. Como ejemplo de estudio formal de un texto, pondré el de Pushkin:

Oro y acero damasco.

“Todo es mío”, dijo el oro;

“Todo es mío”, dijo el acero de damasco.

“Lo compraré todo”, dijo el oro;

“Me quedo con todo”, dijo el acero de damasco.

Como descubrieron los pushkinistas: el historiador P. E. Shchegolev y el formalista B. V. Tomashevsky, los poemas (así como la experiencia de traducción de A. D. Illichevsky, también estudiante de liceo, publicados en 1827 simultáneamente con Pushkin) fueron traducidos del poema francés de Arnauld:

LE FER ET L'OR

– Todo está en mí, auto je l'achète

Et je paye en deniers comptants,

desatar yo O levanta la cabeza,

– Todo hermoso, dicho le Fer je t'arrête;

Todo está en mí, auto je le prends.

A. D. Illichevsky:

oro y hierro

¡Mi todo! Oro gritó:

Por lo que quiero, lloro.

– Mío, respondió Hierro;

Robo lo que quiero.

En una de las últimas obras de Roman Jakobson se realizó un análisis lingüístico, fonológico y gramatical detallado. Expresa el punto de vista lingüístico característico de Opoyaz.

Intentemos considerar formalmente la estructura del texto de forma translingüística.

Estructura diálogo, diseñado en el espíritu género de debate- disputar:

Tema de disputa es la definicion dueño[predicado de dos lugares Prop(x,y)] de algún conjunto finito (∀ subst → Todo), incluido Todo objetos posibles (cuantificador general ∀) (sust.).

Dos partes en disputa – dos contendientes α 1 (→ oro, neutro gramatical) y α 2 (→ acero damasco, gramatical masculino) ofrecen dos puntos de vista alternativos. Según el primero, el propietario es el primer participante en la disputa: S 1 → Prop(x,y) → Prop(∀subst, α 1) → todo es mio; según el segundo, el propietario es el segundo participante: S 2 → Prop(x,y) → Prop(∀subst, α 2) → todo es mio: estas dos afirmaciones son aparentemente homónimas, coinciden en la expresión lingüística, pero difieren pragmática y semánticamente.

En correlación con esto en la primera parte del texto hay dos interpretaciones diferentes de la primera persona (singular) cambiaformas Sh-1 (→ mi): en el primer caso Sh-1 significa pertenecer al primer participante [doble predicado Prop(∀subst, α 1- Sh-1)], en el segundo caso Sh-1 significa pertenecer al segundo participante [doble predicado Prop( ∀sust, α 2- Sh-1)]. En consecuencia, en la segunda parte del texto ∀subst se incluye en las fórmulas para dos predicados diferentes

P*(∀sust, α 1) → comprar todo; P**(∀sust, α 2) → toma todo.

La estructura de la disputa conduce a una repetición del performativo R

S1R′ – S2R″

S3R′ – S4R″

A nivel gramatical (donde este fenómeno se describe como concordancia por género) se producen transformaciones

R′ → V sp α 1 → cuentomira

R″ → V sp α 2 → cuentoyo

En la primera parte del texto, los performativos R′ y R″ introducen enunciados

S 1 → Prop(x,y) → Prop(∀subst, α 1- Sh-1) → todo es mio

S 2 → Prop(x,y) → Prop(∀subst, α 2- Sh-1) → todo es mio

El conjunto finito en ambas partes del texto ocupa uno de los lugares del predicado Prop. La segunda parte, en la que un conjunto finito es uno de los lugares en la designación de una catástrofe (en el sentido de la teoría de la catástrofe de Thom), difiere de la primera, donde la pertenencia está indicada por el predicado mismo.

En la segunda parte del texto, los performativos R′ y R″ introducen enunciados isomórficos en su estructura de transformación semántica (desastres del mismo tipo): en ambos casos, la situación descrita cambia a favor de uno de los participantes, pero la naturaleza de los desastres es diferente (uso del valor adquisitivo del oro o de la capacidad depredadora de las personas que poseen armas, principalmente acero):

S 3 → P*(∀subst, α 1) → comprar todo

S 4 → P**(∀sust, α 2) → toma todo

En el nivel ortoépico, que reproduce el fonológico, los principales rasgos de la estructura del texto se revelan claramente en una serie de repeticiones léxicas, gramaticales y fonológicas y estructuras simétrico-asimétricas.

Las cuatro líneas comienzan con (exteriormente, pero no esencialmente, ver arriba) la misma forma. Todo. Le sigue la primera persona cambiante, expresada por el pronombre posesivo. mi. El mismo desplazador en la segunda parte, tras la designación de un conjunto finito, se expresa mediante un indicador morfológico que coincide a nivel fonológico en los dos últimos versos: – [ú]. Las siguientes secciones del texto están marcadas por un juego de orden de los mismos fonemas, que también intervienen en la designación de las diferencias gramaticales de género:

…zálo zlá…o

…zál…lá…

z’… zálo zlá…o

…zál…lá…

Estudios recientes de los ejemplos más antiguos de este género escrito, el sumerio, han demostrado que también contienen un juego iterativo sobre la combinación ‐al-la‐ (ver [Ivanov, 2004; Vanstiphout, 1991, 1997]; más literatura allí, a lo que habría que añadir estudios sobre la función ritual de los textos: [Emelyanov, 1999, 2009]). Además del papel de los fonemas suaves para el lenguaje poético, descubierto por Yakubinsky, se pueden utilizar para explicación otros datos tipológicos sobre las funciones de los laterales. Estas sólidas relaciones simétricas reflejan la estructura de todas las formas descritas en todo el texto, que ha conservado las características principales del género durante cuatro mil años.

9. En las obras antes mencionadas sobre el género del debate, se analizan otros ejemplos (excepto el de Pushkin) de una versión muy breve, como en el diálogo del difunto Yeats. Desde el punto de vista de la teoría de la complejidad de Kolmogorov, la transición gradual de un poema largo (varios cientos de líneas en los debates sumerios) a declaraciones de disputa tan breves puede considerarse la implementación de una tendencia a reducir la complejidad (y, en consecuencia, , energía), que Yu. I. Manin ve en otros textos , correspondiente al esquema de complejidad de Kolmogorov. En lingüística, Zipf llegó a conclusiones similares, quien habló sobre el principio del mínimo esfuerzo, Polivanov, quien descubrió el papel de la pereza en la explicación de la evolución del lenguaje, y Martinet en su estudio de la economía de los cambios fonéticos. En la historia de la literatura, podemos referirnos al paso de las formas extensas de la narración novedosa a la brevedad del cuento; en la literatura popular, esto explica el paso de una larga presentación de la trama (en novelas policíacas como las escritas por Agatha Christie) hasta una narración breve (las historias de Chesterton sobre el padre Brown). Los procesos inversos de formación de textos extensos mediante el ensamblaje de fragmentos individuales que se convierten en partes de un todo demuestran la necesidad de una descripción formal del aumento de la complejidad.

10. Actualmente, una de las tareas fascinantes de las humanidades, utilizando el método de reconstrucción basado en la abducción (que Hintikka y otros autores han comparado más de una vez con el tipo característico de sacar conclusiones de un detective), es la restauración de los primeros Etapas de la prehistoria de los sistemas de signos. Esto se logra combinando los resultados de la reconstrucción histórica comparativa lingüística de estados protolingüísticos, la restauración de relaciones de haplogramas antiguos en la imagen genética del asentamiento temprano de los pueblos de África y sus parientes cercanos y datos de la geografía histórica de los mitos (según Witzel, Berezkin y otros investigadores). Al mismo tiempo, resulta que la restauración de las características principales de la poética histórica, iniciada por los predecesores del formalismo ruso - Potebnya y Veselovsky - y continuada por Nagy y otros historiadores culturales modernos, demuestra el relativo conservadurismo de los sistemas y esquemas. cuyo desarrollo se produce mediante la lenta recodificación de las relaciones formadas inicialmente. Toda la historia de la cultura aparece como un proceso de implementación o interpretación de estos esquemas arcaicos. De gran interés es la cuestión de la posibilidad de predecir la naturaleza probable (estimada estadísticamente) de posibles cambios futuros en estos sistemas heredados. En esto, el posible desarrollo de la historia de la literatura como ciencia estaría en consonancia con futuras transformaciones de los propios sistemas de signos y textos. En esencia, los creadores de los movimientos de vanguardia postsimbolistas rusos gravitaron hacia esto, interesados ​​en la comprensión teórica de su propio experimento estético.

Bibliografía

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Emelyanov V.V. Ritual del calendario sumerio (categoría ME y vacaciones de primavera). San Petersburgo, 2009.

Ivanov Vyach. Sol. Sobre el trasfondo de género de debates y disputas // Ivanov Vyach. Sol. Obras seleccionadas sobre semiótica e historia cultural. M., 2004. T. 3. P. 69–86.

Jacobson R. La façture d'un quatrain de Puškin // Jakobson R. Escritos seleccionados. La haya; París; Nueva York, 1981. Vol. 3. págs. 345–347.

Vanstiphout H.L.J. Conocimiento, conocimiento y ligereza en las disputas sumerias: ¿una cuestión de forma o de sustancia? // Poemas y diálogos en disputa en el Cercano Oriente antiguo y medieval: formas y tipos de debates literarios en literatura semítica y afines. Lovaina, 1991, págs. 23–46.

Vanstiphout H.L.J. La disputa entre el verano y el invierno // El contexto de las Escrituras, I: Composiciones canónicas del mundo bíblico. Leiden; Nueva York; Colonia, 1997, págs. 584–588.

Perspectivas del formalismo ruso: el logocentrismo ayer y hoy

Aage A. Hansen-Löwe

1 . El logocentrismo como constante cultural

En 1971/72, hice prácticas en la Universidad Estatal de Moscú y leí libros formalistas en la biblioteca. Lenin. Estaba prohibido trabajar en el tema "formalismo", y tuve que titular mi trabajo "Sobre la teoría de Skaz" para que los funcionarios de esa época no sospecharan de mi interés en lo más importante de la filología rusa. tradición.

El formalismo fue criticado más tarde, junto con el estructuralismo, la semiótica y, en general, los métodos analíticos en las ciencias de la literatura, el arte o la cultura. Esta crítica proviene de otras posiciones, según las cuales la poética en el último cuarto del siglo XX fue reemplazada por la interpretación de procesos discursivos, las estructuras de una obra de arte fueron reemplazadas por reflexiones sobre la lucha por el poder en el mercado cultural. En este sentido, lo interesante, como diría Roman Jakobson, son los equivalentes entre el antiguo antiformalismo dogmático y sus versiones más avanzadas. Se puede suponer que el motivo de la crítica del formalismo es su logocentrismo expresamente modernista, fundamentalmente socavado por el paradigma intelectual posmoderno.

Rusia estaba destinada a ser el centro del logocentrismo poético: después de todo, la etnogénesis rusa está estrechamente relacionada con la aparición del alfabeto, y el bautismo de la Rus fue sincrónico con el desarrollo del eslavo. escribiendo y, en consecuencia, la idea del carácter sagrado de la lengua eslava eclesiástica. Este culto al lenguaje-a pesar de todas las vicisitudes históricas- se mantuvo fiel a su origen sagrado hasta el siglo XX. La cuestión de si la cultura de la lengua rusa es propensa a oralidad(en lo que insistía la vanguardia) o a escribiendo(como piensan los representantes del posmodernismo) permanece abierta.

En cualquier caso, la confianza en que Rusia es cielo de signos, está profundamente arraigado en el campo de los estereotipos asociados a las peculiaridades de la cultura rusa.

El carácter radicalmente semiótico de Rusia (las palabras reemplazan a los hechos), señalado por Astolphe de Custine en su libro “Rusia en 1839”, fue repensado un siglo y medio después en los trabajos de Yuri Lotman y Boris Uspensky sobre la semiótica de la cultura rusa. La misma idea triunfó en el conceptualismo artístico tardosoviético, que ofrecía un lenguaje para la comprensión postsoviética de Rusia.

Illinois. 1. Alexey Kruchénij. Guerra universal. 1916

No sólo el arte social de Komar y Melamid, las instalaciones de Kabakov y las performances de Prigov, sino también las teorías de Groys siguen el mismo cauce. Rusia es un paraíso de signos y un fenómeno puramente textual. Los rusos, como escribió Custine, son ricos sólo en publicidad; Las primeras vanguardias artísticas y el conceptualismo tardío se construyeron sobre referencias, llamamientos y memorandos.

2 . "Realidad"/"efectividad" verbal del simbolismo

Los simbolistas, más tarde los formalistas y los futuristas postularon una fórmula básica: la forma, los significantes y el lenguaje generan (nuevos) contenidos. “El Verbo se hizo carne” (San Juan Bautista): esta fórmula marca los orígenes del desarrollo del mundo y el texto de la vida a partir de la doble hélice de los genes verbales originales. Para los representantes del simbolismo, el objetivo de la palabra creativa y de toda "creatividad" es eficacia una palabra-símbolo que actúa como medio entre las capas de las jerarquías celestiales y terrenales: "real" es eficaz; la realidad es la activa palabra viva. Si los simbolistas se centraron en acción, el acto performativo de la comunicación como comunión, "lengua profética", - entonces para los futuristas lo principal es nuevo / arcaico "código mundial" y por esto "lenguaje de las cosas".

En la lucha entre la glosolalia de Bely y la abstrusividad de Khlebnikov, los formalistas se pusieron del lado de este último. La fórmula de Humboldt del lenguaje creativo como “órgano del pensamiento” humano era válida en todas partes, y para el logocentrismo ruso la idea de que la palabra viva y creativa (palabra = logos) es el núcleo pulsante de la comunicación tanto lingüística como cultural, que se osifica y se automatiza. En la vida cotidiana, era una acción típica. Asociada con esto está la idea arcaica y utópica de que reanimación del núcleo del lenguaje Todos los procesos de vida y pensamiento se reavivan automáticamente, al tiempo que adquieren potencial creativo.

Illinois. 2. Gustav Klutsis y otros, Guardia Joven. 1924 (fragmento)

Relacionada con esto está la creencia de que los medios verbales desempeñan un papel destacado en el interminable proceso de actualización del micro y macrocosmos. Además, el lenguaje de la poesía va más allá de la poesía o la narrativa misma: influye en otras formas de existencia y entornos culturales más allá de la literatura. Esto explica el importante estatus del escritor en la cultura rusa, que no resulta del todo claro para los hablantes de otras culturas europeas. En Rusia, al escritor se le asigna la responsabilidad del pensamiento filosófico, la vida cotidiana y los problemas políticos y sociales.

Los escritores modernistas de principios de los siglos XIX y XX tuvieron dificultades en su lucha por separar el arte y la vida, que estaban tan estrechamente entrelazados. La identidad fundamentalmente humboldtiana del lenguaje, el arte, los medios verbales y todo el campo intermediario hizo que los significantes verbales perdieran su poder en el posmodernismo.

En base a esto, el “discurso poético” de los simbolistas o el “lenguaje poético” de los futuristas y formalistas se entiende de manera mucho más amplia que la lírica o la prosa. Su impacto trasciende las fronteras literarias y afecta a todo el ámbito cultural y social. Si los realistas declararon que el arte y la poesía debían reflejar, si no continuar, la vida, entonces el modernismo exigía que una nueva palabra creara un mundo nuevo. El lenguaje de la poesía estaba llamado a actualizarse mediante la recuperación de un texto olvidado, arcaico, primordial y así crear el texto del mundo de mañana.

3 . La realidad lingüística de Khlebnikov: la invención del “código mundial”

Exactamente función intermedia Los símbolos (su “convencionalidad”) fueron estrictamente rechazados por los futuristas, por ejemplo, Alexei Kruchenykh en su artículo programático “Nuevas formas de la palabra” [Literary Manifestos, 2000: 70–71]. Para ellos, no se trataba de comunicar el significado desentrañado por el receptor hermenéutico, ni de la restitución de algo “ausente”, sino de la “presentación” literal de la evidencia material del nombre-palabra, su “cosidad”, según el principio pars pro toto, que representa la totalidad del mundo lingüístico (“cuerpo del lenguaje” cósmico).

En el nivel semiótico, esto significa que el símbolo opera según el principio sinonimia, mientras que el nombre arcaico (por ejemplo, Khlebnikov) prefiere el principio homonimia. Más precisamente, los morfemas y lexemas homónimos (o paronímicos, aproximadamente equivalentes) se presentan como sinónimos, es decir, transferidos a otra clase paradigmática.

Tu propia creación onomato-poeta no es que dé nombres a las cosas, celebrando de alguna manera los eternos “días del nombre” cósmicos. Más bien, en una mitopoética tan universal, todas las cosas guardan sus propios nombres dentro de sí, como una célula: codigo genetico, que reposa en él de forma “doblada” y espera “desplegarse”. El onomatopeya no sólo distribuye dictatorialmente los nombres fuera y arriba, sino que los encuentra dentro de las cosas que encanta hasta que dan sus nombres voluntariamente. Da un lenguaje a las cosas y las devuelve al lenguaje.

En este "pensamiento concreto", en parte presemiótico, "pensar con las cosas" según el principio del "bricolage", la ambivalencia entre "nombres" y "cosas" constituye una forma preliminar de la relación semiótica entre objeto y signo, signatum. y signos. La distinción fundamental (“diferencia”) entre la bio y la semiosfera, el mundo de la realia y el mundo de la signantia aún no ha llegado. Correlación "código"<=>"código" sólo es concebible como la interdependencia de dos manifestaciones de un código, en el que los signos verbales actúan como el reverso de las cosas en forma de "nombres" - y viceversa. La restauración neoprimitivista y arcaica de este pensamiento lingüístico opera (tanto en el simbolismo como en el futurismo) con el concepto de “palabra-cosa” o, en un nivel hermenéutico abstracto, con el antiguo topos “libro del mundo”.

Trabajo notable La "nueva poesía rusa" de Jacobson (1921) no solo se convirtió en su primer estudio significativo, sino que también sentó las bases para la poética fundamental expuesta más adelante en el artículo "La poética de la gramática y la gramática de la poética" y otras obras del estructuralismo clásico. En su ensayo, Jacobson reconoce el parentesco entre “lenguaje poético y emocional”, un parentesco basado en una expresividad creciente, que se refleja en el nivel de la fonología. Pero también dice que aquí termina la relación:

Si en el primer [lenguaje emocional] el afecto dicta sus leyes a la masa verbal... entonces la poesía, que no es más que declaración con actitud hacia la expresión , se rige, por así decirlo, por leyes inmanentes; la función comunicativa, inherente tanto al lenguaje práctico como al emocional, se reduce aquí al mínimo [Yakobson, 1988: 274-275].

Roman Jakobson, principal representante del logocentrismo lingüístico en Rusia, y después de la Segunda Guerra Mundial en todo el mundo, otorgó al principio de equivalencia el estatus de principal generador de significado dentro del lenguaje. A diferencia del lenguaje natural, el lenguaje poético, y por tanto todos los actos estéticos, genera innovación y arcaización en el nivel del significado a partir de la estructura y textura de los significantes.

En declaraciones sobre etimología En la teoría del lenguaje de Khlebnikov, Jacobson señala que la derivación de las palabras, tan importante para los futuristas, a menudo puede no ser reconocida por la lingüística estricta. Este “error” no conduce a una devaluación del efecto, sino, por el contrario, a una revalorización, a una nueva valoración de las conexiones etimológicas o semánticas. Este estatus no necesariamente debe ser aceptado por la ciencia de acuerdo con los criterios de corrección/incorrección. La realidad poética tiene valor propio en la medida en que corresponde a sus objetivos artísticos. Lo principal no es la corrección, sino la coherencia y sistematicidad de los hechos lingüísticos.

Se puede decir que, en un sentido amplio, la etimología “poética” tiene el estatus de realidad (verbal) y no está necesariamente determinada por la realidad física en la comprensión del realismo ingenuo, el “principio de realidad” según Freud. Sin embargo, el propio Freud asumió que existe una cierta “realidad psíquica” autónoma, y ​​tenerla en cuenta permitirá no tanto abolir el mundo del Subconsciente, sino identificar las deformaciones creadas por él, que obedecen a sus propias leyes. .

El analista, tanto en psicología como en crítica literaria, no necesita creer en la verdad de la “realidad psíquica”, en su correspondencia con la realidad: el estatus de la realidad psíquica debe tomarse en serio, y la “etimología poética” (o, más bien, , la semántica poética en general) debe tomarse literalmente. Entonces, estamos hablando de la relevancia y la coherencia interna de los procesos poéticos: como el despliegue de estructuras semánticas en los textos, la "realización de la metáfora", la presentación de formaciones de palabras en los textos poéticos.

Sin duda formalista principio de repetición-como, de hecho, la mecánica de la economía de Freud- todavía está firmemente arraigada en la teoría positivista del paralelismo y en la psicología asociativa y, por tanto, en la idea de que las asociaciones contingentes, es decir, por contigüidad, que desde un punto de vista lógico o pragmático parecen como puramente aleatorias y externas, “formales”; de hecho, provocan conexiones significativas y necesidades pragmáticas. La tautología de la automatización de la repetición (para Nietzsche, a nivel de la conciencia y de la existencia, esto es el circulus vitiosus) produce un vacío sin sentido, una desemantización, una extinción del sentido, nada, pero, gracias a su potencia poética, también genera lo contrario: neologismos, nuevos significados, expansión de la conciencia. Esto describe esencialmente todo PAG oético- norte dinámica poética y cultural de la vanguardia clásica.

Jacobson, en un artículo sobre Khlebnikov, reconoce el parentesco entre el lenguaje poético y el “lenguaje emocional”, que se basa precisamente en la mayor expresividad y relevancia del lado sonoro (“llamada verbal” [Ibid.: 272]), pero eso es todo. es. Unas décadas más tarde, Jakobson llamaría directamente a la “función poética” una “autofunción”. Todas las funciones externas ya para "Jacobson el futurista" se reducen simplemente a "medios de justificación" [Ibid: 277], cuya esencia es precisamente que son "intercambiables" y actúan como algo secundario. "Justificación" En formalismo siempre significa algo inauténtico, añadido a posteriori o desde fuera; es radicalmente superado, refiriéndose a más alto orden, auténtico, genuino, inmanente a su propia legitimidad y autonomía, pensamiento lingüístico poético-noético. Pero no como una “tabula rasa” en la estética de l’art pour l’art, sino como un potencial para la producción de nuevos significados.

4 . “Ilustraciones” de Tynyanov

Las discusiones sobre la ilustración de libros proceden de manera similar a las discusiones sobre las adaptaciones cinematográficas de novelas: se plantean preguntas, en primer lugar, sobre la autenticidad de la traducción de representaciones ficticias cuando se leen en otro medio, el visual. La idea tradicional de la ilustración (especialmente en el realismo), como decoración de textos verbales con dibujos, se basa en el supuesto de que un medio ayuda a otro y, al ser una especie de fenómeno periférico, sirve de manera oficial. para acompañar la forma artística dominante, en la mayoría de los casos textos narrativos y descriptivos. Esto llevó, particularmente en Rusia en los años 1910-1920, a la comprensión de que el concepto de una relación sintética entre las formas de arte en el simbolismo (el principio de sinestesia, Gesamtkunstwerk) y el concepto de “imaginería” y “tipicidad” en el realismo [Jakobson , 1987: 387 –393; Hansen-Löwe, 1997; Hansen-Löve, 2004] no se corresponden en absoluto con las nuevas ideas sobre la autonomía de los tipos y lenguajes de las artes y los medios en la vanguardia (“la palabra como tal” entre los futuristas, etc.): la Aquí reina el principio del fundamentalismo y analititismo mediático, es decir, el arte verbal se contenta con aquellos métodos y técnicas que le pertenecen exclusivamente, las bellas artes se dedican a sus “negocios”, el cine no intenta imitar los géneros teatrales, etc.

A diferencia de la vanguardia, en el realismo prevalece el principio de narrativa y ficticia [Schmid, 2008: 27-40] - de acuerdo con la idea desarrollada por R. Jacobson en su obra "Dominante" de que en cada época un tipo de arte domina sobre los demás ( en realismo - una novela, en simbolismo - música, en la vanguardia - bellas artes, etc.). El principio de jerarquización no se basa en el mimetismo o el reflejo de la vida en las obras de arte (como en el realismo) ni en la "sustitución metafórica" ​​de tipos heterogéneos de arte (como en el simbolismo), sino en la "traducción" de ciertas técnicas. y principios constructivos de un lenguaje y medio artístico a otros.

Por el contrario, la vanguardia típica es la creencia en Autonomía de los respectivos medios., que entran en relación de igualdad entre sí, formando algo “tercero”, es decir, una forma artística que abarca dos o más tipos de medios. Esto se manifestó de manera particularmente impresionante en los almanaques y libros de los futuristas rusos, donde palabra e imagen coexisten y compiten entre sí en igualdad de condiciones.

Yuri Tynyanov en su perspicaz artículo titulado "Ilustraciones" (1922), llega incluso a considerar la concreción puramente verbal intraducible a otro medio, por ejemplo, el cuento “La Nariz” de Gogol o el poema del futurista Velimir Khlebnikov:

Traductorio rostro planificar sonidos, Khlebnikov logró una especificidad notable:

Los labios de Boboebi cantaron,

Los ojos de Vaeomi cantaron...

Labios– aquí son directamente táctiles – en el sentido literal.

Aquí - alternativamente labial b, labializado oh con neutrales oh Y Y– se proporciona una imagen real en movimiento de los labios; aquí se nombra el órgano, llamado a la vida lingüística mediante la reproducción del trabajo de este órgano [Tynyanov, 1977: 313; énfasis del autor].

Aquí se critica duramente la idea de que los géneros narrativos y poéticos permiten o requieren adiciones visuales en forma de “ilustraciones”, como si la figuración gráfica fuera capaz de transmitir o evocar la “imagen” que “emerge” del texto verbal en la mente de el lector. La presencia de ilustraciones crea la impresión engañosa de que el nivel verbal de información no es capaz de transmitir los "datos" que se encuentran principalmente de una manera suficientemente "específica" y clara. afuera texto, afuera lenguaje, fuera de la conciencia como fragmentos objetivos de la realidad, que se “reflejan” en el cine interno o “cámara oscura” cerebro humano, desde donde las imágenes visuales se exportan igualmente a géneros verbales y visuales.

Punto de partida Lo que Tynyanov critica de las ilustraciones es el renacimiento de las lujosas publicaciones ilustradas en la fase semicapitalista de la NEP (1922-1928), y polemiza no sólo implícitamente contra la restauración de falsas tradiciones, sino también explícitamente contra un retorno al realismo convencional. La tarea convencional de la ilustración -explicar o aclarar un texto (narrativo o lírico)- se basa, según Tynyanov, en la reducción errónea de lo verbal a lo visual y viceversa. Al mismo tiempo, las ilustraciones no deben considerarse como tales, sino precisamente en relación con los textos que se correlacionan con ellas y que supuestamente buscan “concretizar” y con ello “interpretar”.

En este sentido, la correlación entre verbalidad y visualidad, texto lingüístico y medio artístico en el realismo siempre se fija en un tercero común, es decir, en una historia que debe ser “recontada” visualmente. Generalizado en el realismo socialista hasta finales de la era soviética. pasión por la ilustración testimonia esto con la mayor claridad y al mismo tiempo indica la ineficacia del medio verbal, en el que no se confía para que "hable por sí mismo". El deseo de ilustración, inherente tanto al realismo histórico como al socialista, expone la total falta de fiabilidad de la medialidad tanto verbal como visual. En cualquier caso, aquí domina la idea narrativa-ficticia de los actos comunicativos, en los que estamos hablando del reflejo de la realidad externa, y no de su creación lingüística.

Implícitamente aquí se rechaza la idea del realismo sobre el “reflejo”, la representación visual de la realidad en la mente humana. Según Tynyanov (así como la vanguardia y el formalismo en general), cada tipo de arte corresponde a una cierta “concreción”, así como cada órgano tiene una cierta capacidad de transmisión medial y de asociación de datos y sensaciones sensibles.

Para Tynyanov, la concreción específica de la poesía se opone directamente concreción pictórica, ya que ambas concreciones se encuentran en niveles completamente diferentes en términos mediales y semióticos, e incluso opuestos entre sí. Cuanto mayor es la especificidad verbal y la perceptibilidad de una palabra o texto poético, menos accesible es a la concreción gráfico-visual a través de ilustraciones, ya que

La concreción de la palabra poética no está en la imagen visual que hay detrás de ella; este lado de la palabra está extremadamente fragmentado y vago, se encuentra en un proceso peculiar. cambiar el significado de una palabra, lo que lo hace vivo y nuevo. El método principal para concretar una palabra (comparación, metáfora) no tiene sentido para la pintura [Tynyanov, 1977: 311].

La semántica verbal, en particular la metáfora, se entiende aquí no como una “figura” retórica o discursiva en el marco de lo emblemático, o el código motivo-iconográfico de la cultura, sino como una esfera imaginativa de comprensión literal de articulaciones, gestos y semántico-lógicos. estructuras de la sintagmática del texto.

Desarrollando el argumento de Tynyanov, podemos señalar además el conocido "lugar suave" - ​​en la historia de Gogol "La Nariz", donde la realidad negativa, la ausencia, la Nada se materializa en un texto verbal completo - sin la posibilidad obvia de "ilustrar" esto. "lugar vacío". Lo que en este caso es posible para un medio verbal, es decir, hablar de lo imposible, “formar” enunciados y combinaciones concebibles, oxímorones y paradojas lógicas y semánticas, no puede transmitirse a nivel visual, al menos a través de una ilustración narrativa, que Es de lo que hablan sus ejemplos clásicos.

Sin embargo, la presencia o ausencia de una nariz es como lugar cero entre los ojos todavía marca esa posición intermedia que se relaciona con invisibilidad del elemento medial o a su represión: después de todo, incluso en la vida cotidiana, la nariz no cae en el campo visual de su dueño (o éste la ve sólo periféricamente), ocupando precisamente esa posición central, cuya ausencia visual en el campo metonímico puede ser reparada. o, más precisamente, volverse inútiles sólo mediante el acto de castración del simbolismo metafórico de la nariz: rinotomía, amputación, “tabula rasa” (más detalles: ).

Illinois. 3. Gennady Spirin. Illinois. al libro: N. Gogol. Nariz. M., 1993 (fragmento)

Aquí es obvio, tanto en sentido literal como figurado, que la concreción verbal prosódica, no transmitida en una imagen gráfica o por medios visuales ópticos, se combina metonímica y metafóricamente con el "objeto ausente" o "negativo", con el hecho de que un Un siglo después, Malevich encontrará su expresión en la forma de la no objetividad, como Nada en “El cuadrado negro”. La presencia de la palabra bilabial “brr...” no sólo transmite, sino que directamente da la concreción física del héroe; Al mismo tiempo (o después de unos segundos), el héroe se mira en el espejo y ve un rostro elíptico y fragmentado, en el que se abre la ausencia de una nariz. Posteriormente, la nariz actúa como un doble del héroe, y él, a su vez, permanece “con la nariz”.

El carácter bilabial del principio oral, y por tanto de la esfera verbal, entra en competencia con el principio visual, es decir, fálico, de la etapa especular del hombre, que nota la ausencia del “miembro” central y principal del cuerpo (la nariz). /falo). Los labios del grotesco rostro de Gogol triunfan sobre la Nariz, el principio oral sobre lo anal, lo verbal sobre lo visual.

Al igual que el extendido psicologema de Freud de la “repetición forzada” infantil o patológica (Wiederholungszwang:), en el juego de palabras poético según Jakobson, comienza a operar “el placer, la pasión de la repetición” (Wiederholungslust), y luego “la astucia de la repetición” (Wiederholungslist) , donde los efectos puramente fisiológicos de la esfera de las prosodias se convierten en semánticos (cf. la teoría de los juegos de palabras en el formalismo o Andrei Bely).

Así, Gogol estaba obsesionado por la peculiar fragmentación de la literatura en la esfera de la escritura, la imprenta, la visualidad, es decir, el ojo y la esfera. discurso oral, acústico, oído. Constantemente siente la divergencia de estas esferas como esquizofrenia. elemento lingüístico, que penetra cada vez más profundamente en su propia creatividad, que se le aparece cada vez más como la obra/cuerpo del diablo. Por lo tanto, Gogol, naturalmente, intentó resolver su problema con los medios mediante la destrucción física: quemando la segunda parte de Dead Souls.

5 . El giro de la lingüística a la semiótica: el carácter lingüístico universal de todos los medios

Roman Jakobson caracterizó el dominio estructural y semiótico de un medio sobre otros como "dominante". Cada era artística y cultural tiene un sistema artístico específico, es decir, una combinación y subordinación específica de formas y medios artísticos.

En el simbolismo de principios de siglo, el principio de musicalidad dominaba, aunque no exclusivamente, en las formas verbales y otras formas artísticas: fue una tendencia paneuropea que finalmente se extendió al campo de la sinestesia, relacionada con la psicología del arte. Así, se convirtió en uno de los prototipos más poderosos de la investigación sobre la intermedialidad.

Casi en sintonía con desverbalización arte verbal con su atracción por la música, un arte no menos trascendental verbalización es decir, la pintura, así como todos aquellos medios que per se funcionan a través de signos no verbales.

Illinois. 4. Iván Puni. Música. 1917-1918 (fragmento)

Illinois. 5. Wassily Kandinsky. Poemas sin palabras. 1904

El factor decisivo aquí fue la transferencia del modelo del “lenguaje verbal” a un concepto universalizado de “lingüisticidad” todos, incluidos los medios no verbales y los sistemas de signos. En el marco de la vanguardia clásica (en Rusia), esta tendencia se materializó como una “conquista” lingüística y semiótica de la cinematografía y su interpretación como “lenguaje cinematográfico”.

La teoría y la práctica del cine en consonancia con la vanguardia rusa (su culminación: una colección con el título programático "Poética del cine") estaban completamente bajo el signo de la verbalidad y la poesía. Viktor Shklovsky, Boris Eikhenbaum, Yuri Tynyanov y los artistas de vanguardia de la era del cine mudo hablaban de transferir los principios del lenguaje verbal y su caso especial, la gramática poética, a un nuevo medio para formar un lenguaje cinematográfico autónomo en el El otro lado del lenguaje verbal.

Esta es la razón por la que el cine de vanguardia desarrolló una relación tan difícil con sus “objetos” en forma de títulos verbales, así como con el pronto surgimiento del cine sonoro, que, como pensaba Eisenstein, por ejemplo, amenazaba el estado de lenguaje cinematográfico, devolviéndolo al ámbito del dominio literario. Es obvio que bajo Stalin, el arte posvanguardista hizo todos los esfuerzos posibles para superar la inevitable sustitución del modelo analítico del lenguaje vanguardista por modelos narrativos tradicionales. También muestra cómo la narrativa y la discursividad impuestas por el cine perjudicaron el desarrollo del lenguaje cinematográfico y de los medios verbales: desde entonces, y durante décadas, fueron reprochados como "formalismo".

Una mirada retrospectiva ayuda a identificar cómo funcionan el orden mediático, el sistema de formas artísticas y el sistema de géneros específicos en la interacción de la literatura, la música, las bellas artes y el cine en los períodos correspondientes (simbolismo tardío, vanguardia, realismo socialista). . Al mismo tiempo, queda claro cuán significativa es la gran forma narrativa (la novela social) postulada como medio dominante en el realismo de la segunda. mitad del siglo XIX siglo y en parte en el realismo socialista influyó en todos los medios no verbales, como resultado de lo cual la pintura y la música fueron leídas y producidas bajo el signo de un elemento narrativo-ficticio. Así surgieron la música de programa y las “pinturas narrativas”.

Por el contrario, en la vanguardia post-simbolista de los años 1910-1920, el principio de las bellas artes domina principalmente en los géneros del arte verbal, e incluso en los géneros musicales, mientras que en el sistema mediático de la era posterior del totalitarismo tanto en En la Unión Soviética y en el arte nazi nuevamente se impusieron los estereotipos narrativos y, en última instancia, míticos.

Además, en Rusia y otros países donde el futurismo se ha extendido ampliamente, existen procesos paralelos de pictorialización y visualización de la poesía para postular el texto poético como una estructura y textura visual, sensualmente tangible y ópticamente autónoma. Esto sucedió en los libros gráficos de los futuristas, los letristas, etc.

En consecuencia, sólo podemos afirmar que algunos signos o sistemas de signos tienen en el lenguaje no verbal las mismas funciones que una palabra o un lexema, pero esto no refleja la conexión en esencia. En la música, como creía Claude Lévi-Strauss, hay una transición directa de las unidades de significado más pequeñas (correspondientes a los fonemas) a segmentos y motivos complejos (rítmico-melódicos). Dejemos de lado el nivel verbal, mientras que en la literatura existe un “primer nivel de estructuración” de palabras y fonemas. Este nivel, como en la música, es ajeno al mito. Por extraño que parezca, observamos precisamente el mismo cambio de actitud desde el nivel primario, es decir, verbal del mensaje, al nivel secundario de motivos en la teoría del discurso del postestructuralismo.

6 . Medialidad versus semieticidad: la desverbalización como condición para la medialización

En el posmodernismo, hay un cambio en el nivel de (de)codificación del primero al segundo, es decir, del nivel verbal al nivel de funcionamiento pragmático, retórico-discursivo. motivos y sus complejos. Simultáneamente con la transición de la esfera de las figuras semánticas a la esfera de las “figuras semánticas” (por ejemplo, en la retórica del grupo μ), hablábamos de la transferencia de funciones poéticas y estéticas en general a esta misma esfera: en En este caso, el sistema original de transferencia fue “borrado”: ​​la autofuncionalidad pura, cero, la función de lo poético (Jacobson) o estético (Mukařovsky) se equiparó con pura medialidad, que -en acción inversa- fue “desverbalizada”, “despoetizada”, “desestetizada”.

Illinois. 6. Iván Puni. Balneario. 1915 (fragmento)

Junto con la cuestión central de verbal/no verbal en la comparación de varios medios de la vanguardia, aparece una nueva correlación entre los procesos de semiosis y medialización, es decir, la transformación de realidades en signos y signos o textos en realidades y materiales relevantes para la vanguardia.

Aquí podemos recordar el papel muy importante de la ambivalencia para el cubofuturismo. letras e ideogramas, pinturas-poemas y poemas-imágenes: esta fijación en los procesos de semiosis y desemiotización se complementa cada vez más con conceptos y tendencias que añaden ambivalencia entre medialidad y no medialidad a la ambivalencia entre signos y realidades.

Estas tendencias también pueden entenderse como una liberación del logocentrismo, es decir, del carácter lingüístico dominante de todos, incluidos los sistemas de comunicación no verbal y las esferas culturales. Por el contrario, en el modernismo –principalmente en la “musicalización” simbolista del discurso en verso– el lenguaje verbal de la poesía se desverbaliza, es decir, se presenta y se percibe como si fuera música (pura), sin niveles de morfemas y lexemas.

La transición descrita de lo verbal a lo semiótico se ha convertido en un problema importante en los movimientos posmodernos y posestructuralistas de la ciencia y la filosofía (un ejemplo es Derrida con su crítica del logo) y el fonocentrismo. Estas tendencias desacreditaron la idea de que un mensaje verbal refleja un sistema de codificación general. También abandonaron el creciente énfasis en la naturaleza prosódica de las palabras que era característico de la vanguardia: en cambio, recurrieron a los fundamentos de la escritura.

Illinois. 7. Alejandro Tufánov. Volverse loco. Música fónica y funciones de los fonemas consonánticos. Petersburgo, 1924

El dominio epistemológico de la lingüística, que hasta hace poco había sido descrita como la ciencia básica de todas las humanidades, había terminado: el dominio del código, la gramática y el lenguaje como sistema debía ser derrocado. Sin embargo, el orden interno de la lingüística se conservó, como una semilla en un nuevo campo medial. En el proceso de esta traducción imperii, sus principios genéricos centrales fueron, por supuesto, restaurados, pero, sin embargo, esta vez no en el lenguaje verbal, sino en los medios como tales: cuando Marshall McLuhan propone el lema el medio es el mensaje, Se escucha en él un eco de la lingüística de Jacobson. En este caso, como sabemos, los significantes se convierten en significados y los hechos verbales en reales.

Los conceptos posmodernos de intermedialidad se encuentran no sólo en las teorías francesa y anglosajona, sino también en la teoría del arte postsoviética. La diferencia significativa con el estructuralismo y la semiótica reside aquí en la renuncia al logocentrismo, por un lado, y en la apelación a medios que rechazan los signos de tipo verbal.

Mientras que en el modernismo o la vanguardia (especialmente en Rusia) dominó el énfasis en la literatura, de lo que se puede deducir directamente la especificidad del logo y el fonocentrismo ruso, el posmodernismo celebra la victoria de la “textualidad” sobre la “voz” y, a veces, incluso empuja hacia las sombras. El posmodernismo surge antilogocentrismo: tomemos, por ejemplo, el anagramatismo omnicomprensivo de la filosofía de Derrida con su atracción oculta hacia el judaísmo y Viejo Testamento, que se basan en el culto(r)e a la escritura y la textualidad. En este sentido, la dinámica fonética o, más bien, prosódica del lenguaje natural y, por tanto, casi física o al menos La presencia comunicativa del hablante se convierte en objeto de crítica fundamental. En su lugar viene gráfico la presencia de una escritura que asume una posición dominante en la lucha de géneros, como habrían dicho en su tiempo los formalistas. Así, Dmitry Aleksandrovich Prigov reproduce una página del periódico Pravda del 23 de agosto de 1989, y esto resulta suficiente para el hecho del arte.

7 . Devolver el lenguaje al campo de la medialidad: instalaciones verbales en el conceptualismo moscovita

Al mismo tiempo, surgió en el escenario del posmodernismo temprano un poderoso movimiento performativo en géneros visuales y textos. Las performances e instalaciones de arte conceptual pasaron a ser el centro de atención y se cuestionó el estatus textual (en el sentido amplio, semiótico) del arte.

El arte de instalación implica una apelación a la filosofía y, por tanto, nueva ronda verbalización, ya que el concepto de instalación, su “lectura” alegórica o incluso el programa presupone inevitablemente precedencia y/o existencia paralela principio verbal externo o interno, que actúa como premisa filosófica y teórica o, especialmente en el caso de la instalación total de Ilya Kabakov, crece en narrativas comprimidas.

El arte de instalación contiene, estrictamente hablando, un giro filosófico, es decir, reverbalización, ya que el concepto de instalación, el modo alegórico de leerla, o su programa, exigen inexorablemente una verbalización previa o paralela, interna o externa, la provisión de presupuestos filosóficos y teóricos, o -como ocurre en el caso de la “instalación total” de Ilya Kabakov. " - la provisión de tramas narrativas.

La “comprensión no objetiva” de una obra de arte, o la “eliminación” del artefacto como una creación constructiva y al mismo tiempo estructuralmente analizada, que se enfatiza constantemente en la estética de la instalación, es reemplazada por la pura intencionalidad de un concepto abstracto o un texto ancestral verbal. En cierto sentido, esto es exactamente lo que la esencia de la pintura de iconos, donde tampoco hay imagen sin un texto ancestral canónico, ni signo icónico sin texto verbal.

Lo que queda es un retorno al refugio del lenguaje, y más aún: al púlpito oratorio del metadiscurso, que deja como única referencia la imposibilidad y aporía de la creación artística. No existe posición metalingüística en relación al lenguaje del arte, pero hay una metaposición que se asocia con la metacrítica del arte como tal. También se puede decir que no hay arte sin concepto de arte. Después de todo, sólo la instalación y exhibición de una obra de arte como tal (es decir, la medialidad) siempre (re)presenta su plena “artificialidad”.

8 . Huellas de formalismo en el posmodernismo

Irónicamente, el formalismo no sólo se convirtió en la base de la vanguardia, si no del modernismo en su conjunto, sino que preparó de manera decisiva el camino para el pansemiotismo y el pantextualismo posmodernos. El concepto de convención vincula tanto los estilos de pensar y de ver de época, como las técnicas de desfamiliarización que se encuentran en principio "deconstrucción".

Por lo general, sólo se consideran las diferencias fundamentales entre el modernismo y el posmodernismo, el formalismo (estructuralismo) y el posestructuralismo, entre la semiótica y las enseñanzas de Derrida, Deleuze y otros.

Primero, los conocidos desacuerdos:

Y ahora, sobre lo que se tomó prestado del formalismo/estructuralismo y de lo que rara vez se habla:

1. Pansemiótico

2. Pantextualidad

3. Convencionalidad, es decir, no referencialidad de signos y textos

4. El problema de la realidad desconocida

6. Autonomía de los significativos

8. Extensión de estas funciones nulas al conjunto de la cultura

9. Panculturismo

10. Desdibujar los límites entre los textos literarios y los filosóficos/teóricos

¿Cuál es, finalmente, la diferencia fundamental? Como suele suceder, ella permanece escondida bajo similares, características paralelas: la convención en el formalismo no es total, sino, a su vez, condicional. El formalismo arregló persistentemente el pasado o anticipó lo que aún no había sucedido. Le interesaba la modernidad, pero ésta era fundamentalmente irrealizable en el presente.

Si en el logocentrismo del cristianismo o del platonismo la palabra se hizo carne, entonces en el logocentrismo analítico de Jakobson, Shklovsky, Tynyanov la palabra se convirtió en poesía, un instrumento para construir un mundo autónomo. Los formalistas llamaron a este medio arte verbal.

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El no arte en la teoría estética de los formalistas

Igor P. Smirnov

Enfoques tempranos Al desarrollo de la teoría literaria, emprendido en Rusia por A. A. Potebnya y A. N. Veselovsky, los formalistas consideraban que los formalistas no especificaban suficientemente el tema y que las enseñanzas estéticas simbolistas estaban sobrecargadas de "metafísica". La escuela formal (en la versión de Opoyazov, que analizaremos más adelante) consideraba que su propia tarea consistía en delimitar estrictamente el campo de la investigación literaria de los dominios pertenecientes a las disciplinas científicas relacionadas. De este modo, la teoría pudo concebir a su sujeto en la forma de una cosa finita y cognitivamente agotable. En esencia, el discurso científico, cuya “victoria” fue declarada por B. M. Eikhenbaum (“En torno a la cuestión de los formalistas”, 1924) y B. V. Tomashevsky (“Método formal”, 1925), entró en competencia con el discurso literario, invadió para privar a la literatura literaria de su contenido misterioso e informativo. Desde este punto de vista, la literatura fue presentada como un discurso “difícil”, “desfamiliarizante” de la visión de las realidades sociofísicas, mientras que la teoría fue prescrita para desenmascarar la “literariedad” (término de R. O. Yakobson), reduciéndola a una habilidad técnica, a un habilidad artesanal, a una “actitud”. a la expresión”. La literatura fue privada del derecho a ser un universo semántico especialmente organizado, porque su contenido se convirtió en una teoría que en sí misma no tenía significado.

Cualquier teoría se opone no sólo a lo material, a la práctica, como comúnmente se piensa, sino también a la filosofía. En el deseo de abarcar el ser en su totalidad, la filosofía se sitúa al otro lado de él, lo comprende en relación con otro ser. El significado se deriva de la especulación de una comparación de mundos alternativos. En este caso, la alteridad no asume necesariamente una apariencia puramente metafísica: podría construirse como la inevitabilidad social del Otro en la filosofía moral de Kant o como la fase de desarrollo del Espíritu en la historia en Hegel, es decir, como una ética o categoría histórica. Una constante para la filosofía, con toda la diversidad de sus puntos de vista sobre algo distinto de lo dado, siguió siendo la premisa según la cual una condición necesaria para un juicio generalmente válido era su capacidad para detectar la complementariedad mutua en la realidad conceptualizada. En su confrontación con la filosofía, la teoría tiende a ignorar la heterogeneidad de los fenómenos que ilumina. Cuanto más consistente y soberana es la teorización, menos se permite mirar su campo de conocimiento más allá de sus fronteras. La diferenciación llevada a cabo por la teoría separa un determinado conjunto de la serie de hechos asociados con él (digamos, el lenguaje en su función poética del lenguaje como medio de comunicación cotidiana), de modo que la atención de la investigación no se centra en la complementariedad de los conjuntos. lo que hace una afirmación sobre ellos universalizada. Una vez adquirida la homogeneidad, el ámbito de aplicación de la teoría permite una identificación inequívoca (a = a, b = b), se vuelve lógicamente transparente y se presta a la esquematización, que reduce el complejo a la combinación y recombinación de otros elementos indescomponibles. Idealmente, la teoría tiende a ser algebraica y geométrica. Sus unidades más simples tienen un significado, sin el cual no serían idénticas a ellas mismas y diferentes de otros componentes que la teoría encaja en el esquema que propone, pero no tienen un significado que surja sólo cuando se trasciende el todo. La totalidad en sí se compone de significados; su significado general es reconocible si se reemplaza según el principio de totum pro toto.

Por supuesto, la teoría y la filosofía pueden interactuar y penetrarse mutuamente. En la era del simbolismo, la estética filosófica prevaleció sobre la teórica. Así, para Andrei Bely (artículo “El significado del arte”, 1907) “una serie técnicas", a la que recurre el arte, no es más que una indicación indirecta de que resuelve la tarea "religiosa" de la "recreación creativa de uno mismo y del mundo", sirve de "vestíbulo" a una "vida transformada", que es indefinible "dogmáticamente", inefable directamente [Bely, 1994: 169-170]. En el post-simbolismo inicial, la filosofía en su conjunto perdió terreno, dando paso a la teorización. En los escritos de Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, una realidad distinta a ésta está completamente ausente o no está sujeta a discusión, que pretende ser adecuada al entorno real e internamente consistente. En las enseñanzas literarias de los formalistas, la teoría prevaleció sobre la filosofía, donde el segundo mundo, que surgía a distancia de lo empírico, no ocultaba su naturaleza ficticia, donde su “hecho” parecía presa especialmente fácil para una explicación reveladora. Al principio, el formalismo reveló la teorización en toda su pureza y aspiración hacia una verdad final, más inquebrantable. Los formalistas estuvieron totalmente de acuerdo con Andrei Bely, quien creía que el arte no tiene contenido propio, ya que está saturado de significado religioso, pero derivaron de esto una refutación de la estética simbolista: sólo las “técnicas” artísticas merecen investigación como ars combinatoria. Ante nosotros tenemos dos escatologías diferentes, aunque interconectadas. Desde el punto de vista del simbolismo de orientación filosófica, este mundo es finito, porque su Otro, del que trata el texto literario, es infinito. En la percepción de los teorizadores del postsimbolismo, la realidad terrenal también es finita, pero por la razón de que no tiene alternativa, por lo que cualquier actividad incluida aquí, incluida la de orden estético, puede contarse.

La principal aporía del formalismo fue que el desplazamiento de su significado de la literatura por la teoría estaba plagado de una falta de distinción entre arte y no arte, por muy alto que fuera el interés científico en la especificación del área de cultura comprendida. Si la literatura no es un tipo especial de conocimiento (usurpado por los teóricos que lo definieron mediante signos externos, puramente en términos de expresión, y sustituyeron su contenido cognitivo por sus argumentos), si es siempre la misma visión inusual de las cosas. (Lo mismo para V.B. Shklovsky tanto en el folclore erótico como en L.N. Tolstoi), lo nuevo que aporta a la vida sociocultural cotidiana se convierte en una tautología. ¿Cómo puede entonces cambiar la literatura con el tiempo? "Desfamiliariza" al mundo, que se encuentra en el mismo estado; su entrada en la historia es única. La “distinción” no revela nada que exista fuera de ella excepto ella misma. La hipertrofia de lo excepcional le dio esa universalidad que debería haber sido su contraria. En el modelo formalista, la literatura es un hecho que no tiene origen (hasta mediados de la década de 1920, Opoyaz rechazó el estudio genético de la creatividad artística). En el papel de lo universal, lo excepcional se constituye a través de la autonegación. En un gesto dialéctico irreflexivamente forzado, los formalistas tuvieron que considerar la evolución del arte verbal en forma de un intercambio que conecta formaciones de signos estéticamente marcadas y, en consecuencia, no marcadas.

Cuanto más armoniosa y definida quería ser la teoría formalista de la literatura, más profundamente se empantanaba en contradicciones. Por un lado, el experimento artístico de actualidad era para Shklovsky la quintaesencia de la actividad estética como tal, como se desprende de la nota “¡Ullya, ullya, marcianos!” 1919: “...los futuristas sólo realizaron la obra de siglos. El arte siempre ha estado libre de vida” [Shklovsky, 1990: 79]. En cambio, los hallazgos estéticos mueren y son enterrados en el cementerio de las formas. En el artículo “Sobre el “Gran Metalúrgico”” (1919), escribió: “... el llamado arte antiguo no existe, objetivamente no existe. ‹…› Toda forma artística recorre un camino desde el nacimiento hasta la muerte, desde la visión... hasta el reconocimiento, cuando una cosa, una forma, está hecha por un estúpido pedacito-epígono de la memoria, según la tradición, y no es vista. por el propio comprador” [Ibíd: 93–94]. La literatura “desautomatiza” la visión del mundo, pero a lo largo de la historia se ve constantemente amenazada por la “automatización”, que reduce el discurso artístico al nivel de la comunicación práctica. Así, cualquier operación de procesamiento de “material”, dotada de una función estética, es al mismo tiempo disfuncional. Como oficio, τέχνη - la creatividad se compromete a degenerar en la autoimitación en trabajo según el algoritmo que se le ha asignado.

Según esta dialéctica, la transformación del arte en no arte tiene un efecto inverso. Dado que la norma artística se rompe de vez en cuando, está abierta a dejar entrar lo que se encuentra más allá de sus límites. En el artículo "Sobre el realismo artístico" (1921), Jacobson señaló:

...los escritos que no pretenden ser poéticos en absoluto pueden ser recibidos e interpretados como tales. Casarse. La reseña de Gogol sobre la poesía del alfabeto, la afirmación del futurista Kruchenykh sobre el sonido poético de una factura de lavandería, o el poeta Khlebnikov sobre cómo a veces un error tipográfico distorsiona artísticamente una palabra [Yakobson, 1987: 390].

Esta idea también subordinó el análisis de textos individuales: Eikhenbaum descubrió en "El abrigo" de Gogol inserciones de prosa comercial (similar a la incrustación de pintura con productos utilitarios en lienzos cubistas) y desviaciones de la conducción de la narrativa de la trama hacia "charla descuidada y familiaridad". ”[Eikhenbaum, 1969: 318]. Shklovsky habló alentadoramente sobre la combinación de una misteriosa acción de masas con un desfile militar en una producción realizada en la Bolsa de Valores de Petrogrado en 1920: “Este uso de material extraestético en una obra de arte me impactó más que la enormidad digital del masa actuante...” [Shklovsky, 1990: 92]. Sin embargo, en su análisis fue más allá que Eikhenbaum, desarrollando un concepto cercano a los experimentos de los dadaístas (Marcel Duchamp y otros), quienes elevaron el “objet trouvé” al rango de evento artístico:

...sería aún más audaz contrastar, encontrar una relación estética no entre un objeto estético y un objeto extraestético, sino entre dos objetos extraestéticos, directamente entre las cosas del mundo real [Ibid: 92].

Sin embargo, Eikhenbaum también creía que la historia, aunque no en un movimiento hacia adelante, como la veía Shklovsky, sino retrospectivamente, retroactivamente, pretende que cualquier artefacto se convierta en obras de arte: “... cada pasado en sí mismo tiene una trama. El polvo del tiempo convierte las cosas más ordinarias en museos” [Eikhenbaum, 1929: 18].

A pesar de que el formalismo parecía ser plenamente consciente de las propiedades del discurso artístico e incluso lo consideraba revelador de su naturaleza (con la "exposición de técnicas"), podía considerarlo implícito, oculto a la conciencia que lo percibe; después de todo, existe incluso donde no existe: “El arte”, proclamó Eikhenbaum en el artículo “Sobre los sonidos en verso” de 1920, “se oculta; ésta es una de las leyes estéticas básicas” [Eikhenbaum, 1924: 207]. Y al contrario: la producción creativa marcada claramente por pretensiones estéticas no fue reconocida por el formalismo como un hecho artístico. Por ejemplo, el cine, que ya había adquirido suficiente importancia estética, se encontró “fuera del arte” [Shklovsky, 1923: 25]. Cuatro años después de esta afirmación categórica, Shklovsky, que no temía las contradicciones casi en el espíritu de "La apoteosis de la falta de fundamento" (1905) de Lev Shestov, en la colección "La poética del cine" (1926) equiparará el cine con la tradicional artes - con poesía y prosa artística.

La “canonización de los géneros menores”, que constituía una condición indispensable para la evolución literaria en la doctrina Opoyaz, implicaba que la literatura literaria se actualiza no sólo gracias a las formas lúdicas periféricas que existen en grupos cerrados (álbum “bagatelas”, ingenio de salón, etc. ), pero y gracias a la transferencia al nivel supremo de valor de construcciones del habla que no tenían ningún valor estético, principalmente epistolar (que fue declarado por Yu. N. Tynyanov y que fue estudiado en detalle por N. L. Stepanov en el artículo “ Carta amistosa de principios del siglo XIX.” 1926). Estrechando y radicalizando el modelo histórico y literario de sus compañeros de escuela, Shklovsky argumentó, dirigiéndose a Tynyanov: “La literatura crece por el borde, absorbiendo material extraestético” [Shklovsky, 1926: 99]. Aparentemente, el género del mensaje no fue elegido por casualidad para hacer una declaración sobre la naturaleza no constante de la “literariedad”.

En cuanto a Tynyanov, abordó el problema de la relación entre arte y no arte, a primera vista, con gran cautela. En su opinión, los “principios constructivos” del trabajo artístico son cambiantes (Jacobson los llamó “dominantes”). Estos cambios se producen en un contexto estable, dentro de un marco que proporciona a la literatura una identidad propia:

Un factor tan central y constructivo estará en verso. ritmo, en un sentido amplio, material – grupos semánticos; en prosa serán - agrupación semántica(trama), material - elementos rítmicos, en un sentido amplio, de la palabra [Tynyanov, 1977: 261].

Aquí se introduce lo contrario en la propia literatura, que “deforma” (término de Tynyanov) ya sea el plano del contenido, partiendo de un plano de expresión especialmente dispuesto, o hacia el plano del contenido. orden inverso– el lado expresivo del habla, transformado bajo la presión de la semántica. No está del todo claro cómo se desarrolla el segundo de estos procesos, pero ahora no estamos hablando de eso, sino de la estructura lógica del modelo de Tynianov. O la forma se vuelve “material” en él, o lo “material” se vuelve forma. Tertium no datur. La oposición que establece Tynyanov es absoluta, ya que las categorías con las que opera son sumamente generales y aplicables a cualquier acto intelectual y comunicativo. La literatura agota la discursividad como tal. Pero ¿cómo distinguir entonces entre el “factor constructivo”, que imparte una cualidad estética al enunciado, y los “principios constructivos”, que historizan esta cualidad? En el mismo artículo (“Literary Fact”, 1924), donde se esbozaba la comprensión de la “literariedad” (más precisamente: panliterariedad), Tynyanov escribió, negando el postulado que él mismo formuló:

...un nuevo fenómeno reemplaza el viejo ocupa su lugar. ‹…› Cuando este “reemplazo” no existe, el género como tal desaparece y se desintegra. Lo mismo se aplica a la "literatura". Todas las definiciones estáticas sólidas del mismo son barridas por el hecho de la evolución [Ibid: 257].

Las dificultades experimentadas por el formalismo para separar el arte del no arte fueron neutralizadas promoviendo la autodestructividad y la parodia en el centro de la creatividad artística: “El arte es fundamentalmente irónico y destructivo” [Shklovsky, 1924: 130], “Sin ironía, la literatura no puede existen” [Eikhenbaum, 1929: 133]. Es significativo que Shklovsky interpretara las “consecuencias de la literatura” que diagnosticó en Vasily Rozanov como una parodia de la prosa narrativa además de la tarea de la risa (Tynyanov también argumentó al mismo tiempo que la parodia puede ser algo serio):

estos libros son para mi<«Уединенное» и «Опавшие листья». – ES.> son un género nuevo, más parecido a una novela de tipo parodia, con una historia marco débilmente expresada (la trama principal) y sin connotaciones cómicas [Shklovsky, 1990: 124-125].

A medida que maduró y acumuló argumentos y ejemplos que los ilustraban, la teoría de Opoyaz, que imputaba una discontinuidad ineludible a la historia de la cultura, no pudo evitar llegar al punto de la autocancelación, sin hundirse en una crisis, que se produjo a mediados de los años veinte ( incluso antes de que la situación política del país se haya convertido en un obstáculo para la independencia mental de los estudiosos de humanidades). Al resumir los resultados provisionales de los estudios de Opoyazov en 1926, Eikhenbaum debilitó el rigorismo de la teoría en todos los sentidos posibles: “En nuestro trabajo científico, valoramos la teoría sólo como una hipótesis de trabajo. ‹…› La ciencia vive no de establecer verdades, sino de superar errores” [Eikhenbaum, 1987: 376]. Dado que no existen teorías infalsables, en lugar de formalizar el tema de investigación, debería venir una consideración pragmática de la "literariedad", que resultó ser única no en sí misma, sino en la carga objetivo dada a los elementos de la construcción del habla ("al usar ellos” [Ibíd: 384]):

Trabajar sobre un material concreto nos obligó a hablar de funciones y con ello complicar el concepto de técnica. La teoría misma exigía su entrada en la historia [Ibid: 402].

El concepto de "vida literaria", formulado al final del formalismo por Eikhenbaum, Tynyanov y Shklovsky, no era original: seguía en gran medida las ideas de P. N. Sakulin, en cuyas obras "el entorno social inmediato que rodea al escritor ..." era declarado relevante y marcado representa un sacrificio no sólo del patetismo innovador, sino también de la pureza del pensamiento teórico, que renunció a la intención de corresponder inequívocamente al mundo de los textos, reconociendo la presencia, además de él, de otra realidad, no enteramente homogéneo con él, que un poco más tarde (en 1935-1937) Edmund Husserl designaría en conferencias sobre la “crisis de la ciencia europea” utilizando el término “Lebenswelt”. La década de 1920 terminó con el colapso de la teorización tanto en la Rusia soviética como en Occidente. Es muy lógico que en el mismo año 1930, Shklovsky publicara "Monumento al error científico", y Kurt Gödel derivara sus teoremas, que demostraron (usando el ejemplo de la aritmética formal) que una teoría que lucha por la coherencia no puede autojustificarse. .

El declive del sistema primario de opiniones de Opoyazov sobre la creatividad artística fue acompañado en el círculo de lefovitas que colaboraron con los formalistas en la proclamación de la tesis sobre el fin del arte. La posición precaria de la teoría, que alguna vez pretendió convertirse en la última palabra (escatológica) sobre la "literariedad" y, más ampliamente, sobre la naturaleza de la actividad estética, impulsó a B. I. Arvatov a ir más allá de ambas generalizaciones sobre el arte y el arte mismo. . Desde este punto de vista, oponiendo tanto la mente reduccionista-abstracta como la imaginación, era imposible discernir otra cosa que la sustitución de ambas por la ingeniería social, una reorganización racional de la vida. El lenguaje poético se desarrolla, asimilando las propiedades del habla práctica y moviéndose hacia él: “un poeta es siempre un inventor, un modelador de material lingüístico real” [Arvatov, 1928: 61]. Por tanto, la “tarea de la poética científica” no es tanto revelar la originalidad de las herramientas artísticas, sino comprender el arte “como manera especial organización práctica" [Ibíd: 58]. En un futuro ya próximo, el arte, como exigía Arvatov, debe fusionarse con la producción industrial.

La confianza inherente a los formalistas al principio en que la creatividad artística puede reducirse a un conjunto previsible de medios expresivos, una vez elaborados y desperdiciados sus recursos, llevó a un O-Yazovista como O. M. Brik a la conclusión sobre el advenimiento del post- era ficticia y para apoyar las ideas expresadas por Arvatov: “El género de memorias, biografías, memorias, diarios se está volviendo dominante en la literatura moderna y desplaza decisivamente el género de las grandes novelas e historias que han dominado hasta ahora” [Brick, 1929: 219] . Para Brik, el carácter cerrado de los textos literarios es condicional y arbitrario y merece ser superado en aras del triunfo de ese mismo “material” que el formalismo descuidó desafiante hasta hace muy poco:

Cualquier construcción argumental viola necesariamente el material, seleccionando de él sólo aquello que puede servir al desarrollo de la trama, y ​​distorsiona lo elegido para los mismos fines. A través de tal selección y tal distorsión, se crea la unidad de la trama, lo que comúnmente se llama la integridad de una cosa. ‹…› La gente no permite que la trama mutile el material real; exigen que el material real les sea presentado en su forma original [Ibíd: 220].

La teorización cae periódicamente en crisis. Después de las conmociones que experimentó en la segunda mitad de los años 1920 y la primera mitad de los años 1930, se vio nuevamente sometida, al final de las iniciativas posmodernistas (postestructuralistas), a finales del siglo XX y principios del XXI, a una represalia escéptica que redujo la crítica literaria a “estudios de caso” y “lectura atenta”. El problema intratable de este tipo de escepticismo es que es tan teórico como la teorización que subvierte. La negación de cualquier construcción que generalice datos empíricos, incluidos aquellos que sólo son posibles en el futuro, no es de ninguna manera verificable y es hipotética en mayor medida que los modelos que rechaza.

La expansión de las teorías se basa en última instancia en lo que les es antitético: filosofar (los teoremas de Gödel nos obligan a recordar a Leibniz, para quien el fundamento de este mundo estaba en el otro mundo). El rechazo de las teorías en favor del conocimiento fáctico y del conocimiento práctico no hace más que ocultar su carácter especulativo. Una colección supuestamente simple de hechos parece carecer de requisitos previos, pero en realidad se abstrae de ellos precisamente por la razón de que la pluralidad que él absolutiza es la misma idea que la unidad (¿nos da la experiencia el derecho a afirmar que Todo- ¿diferente?). No tenemos salida de las teorías y la filosofía a la práctica pura, que deja de ser ella misma tan pronto como aparece a la contemplación mental. En tal situación, al investigador sólo le queda una cosa por hacer: tratar tanto la teoría, que produce significados y formaliza su disposición, como la filosofía, que extrae significado de la trascendencia de los todos, como fenómenos históricos, rastrear las transformaciones de ambas actitudes cognitivas. , alejándose de ellos en la huida camino de una posición metadiacrónica .

La vacilación de los formalistas en la interpretación de lo que es arte y lo que no es arte, resultante de la aporía de su teorización, que prevaleció sobre la actividad estética en la racional-científica, también estuvo condicionada cultural e históricamente, inscrita en el orden nacional. tradición.

La literatura se volvió más o menos claramente autónoma en la zona eslava oriental muy tarde, sólo entre los siglos XVII y XVIII. Como se sabe, en la literatura rusa antigua la función estética de los textos no se emancipaba (con raras excepciones) de la función aplicada, principalmente de la función de servicio religioso [Likhachev, 1967: 48 y sigs.]. La casi completa ausencia de creatividad artística en la vida cotidiana medieval de Kiev y Moscú fue sobrecompensada por el centrismo literario, una propiedad frecuentemente discutida de la sociocultura rusa. La literatura del Imperio de San Petersburgo, y luego de la Rusia soviética, se expandió a áreas discursivas afines (filosofía, historiografía, política, pedagogía, jurisprudencia, etc.), determinó el estilo de comportamiento de individuos y generaciones enteras (que fue estudiado por Yu. M. Lotman) y fue propuesto para el papel de autoridad, compitiendo con la religión y la estadidad.

Mucho menos explícita que el centrismo literario es la tendencia contradireccional que devolvió la sociocultura rusa a sus orígenes. La absorción a largo plazo del principio estético por parte del utilitarismo tuvo como consecuencia no sólo la toma de dominio de la literatura sobre otros discursos, sino también intentos interminables de quitarle este privilegio. El centrismo literario desafiante podría pintarse en tonos conservadores y protectores (tal es, por ejemplo, la opinión de N. A. Berdyaev en la colección "Desde las profundidades" (1918), según la cual los escritores rusos son responsables de la revolución bolchevique) e innovadores y revolucionarios. (como en el caso de la estructura de vida de Lef, que se mencionó anteriormente). La lucha contra la literatura en Rusia, por tanto, va más allá del estado mental subjetivo (antimodernista o modernista) de los individuos creativos y representa uno de los indicadores objetivamente inherentes al orden simbólico local.

En la historia rusa de prohibiciones de censura y persecución del arte objetable por razones políticas o religiosas, llaman la atención dos circunstancias no triviales: en primer lugar, la persecución de la creatividad artística por su creciente atención a la categoría de "bello" (por ejemplo, Se dejó de lado la película de Abram Room y Yuri Olesha "El joven estricto" (1936), que estilizaba la vida cotidiana soviética como una antigüedad armoniosa) y, en segundo lugar, la participación de los propios escritores en la supresión de las libertades estéticas, que atestiguaba la disposición de que la literatura sea una cuestión soberana, que responda al criterio de utilidad, que cumpla una función policial (éstas fueron la novela antinihilista de la segunda mitad del siglo XIX, que no conoció precedentes en Occidente, la persecución de los “compañeros de viaje”). ” en la revista “On Post” en los años 1920).

La crítica rusa renovó continuamente su defensa de puntos de vista sobre la literatura alimentados por dudas sobre su valor intrínseco. La “crítica real” que surgió en la década de 1860 fue desarrollada incluso antes que los lefovitas por los simbolistas “más jóvenes”. El cálculo de Andrei Bely y sus personas de ideas afines para transformar la creatividad artística en “teurgia” se diferencia de la “crítica real”, esencialmente, sólo en que cambia el orden sociopolítico dirigido al arte por uno religioso-místico. Al mismo tiempo, la literatura pierde su contenido mimético, que fue de suma importancia para la era positivista, pero sigue siendo, como entonces, un arte escénico aplicado.

Desde los primeros pasos de la filosofía rusa, Chaadaev, con intransigencia platónica, se pronunció en la Séptima Carta Filosófica (1829) contra el arte, el reino de las ilusiones. Esta línea fue retomada por Nikolai Fedorov en artículos del segundo volumen de "Filosofía de la causa común", donde se acusaba al arte de crear nada más que apariencias de vida, desviándose de la solución de la gran tarea de resucitar a los "padres". .”

El desacuerdo con el centrismo literario es, finalmente, uno de los rasgos constitutivos de la literatura misma. Un texto literario surge de la autodesprecio de un determinado género (“Novela” de V. Sorokin); describe (desde “La aldea de Stepanchikov” de Dostoievski hasta “Desesperación” de Nabokov y “Rosewood” de Sasha Sokolov) el acto de escribir como un fracaso y un fenómeno de grafomanía; se compromete y se expone a la falsificación (“Ciudad de En” de L. Dobychin); presenta la historia de la cultura espiritual agotada (“La canción de la cabra” de K. Vaginov, “La casa Pushkin” de A. Bitov); no desdeña ser kitsch, al mismo tiempo que reivindica un significado trascendental (“¿Qué hacer?” de N. G. Chernyshevsky). En la poesía rusa, empezando al menos por Nekrasov, es muy común la renuncia al “yo” profesional por parte del sujeto lírico, lo que podría tener consecuencias reales, provocando que el autor abandone la literatura (V. S. Pecherin, A. Dobrolyubov, L. Semenov) .

Ya sea centrándose en la pura particularidad del arte, principalmente verbal, o perdiéndolo de vista, el formalismo estaba profundamente arraigado en la polarización de las actitudes hacia la literatura, que era característica del contexto ruso. La formalización del conocimiento fue un fenómeno paneuropeo a principios del siglo XX, pero en ningún otro lugar, excepto en Rusia, alcanzó un nivel tan prestigioso en su aplicación al arte al que llegó Opoyaz, un pequeño grupo de especialistas cuyo sector específico y muy esotérico Los estudios se convirtieron en un acontecimiento sociopolítico, un tema de debate permanente durante mucho tiempo. El formalismo ruso medió entre dos actitudes mutuamente excluyentes de la conciencia nacional, que de ese modo se transformó, aunque inconscientemente, de un problema en sí a un problema para sí. Cualesquiera que sean los resultados de la teorización llevada a cabo por el formalismo, conserva su valor tanto como un reflejo centrado de la historia ideológica local como, más allá de sus fronteras, como una pista de por qué las humanidades son capaces de ocasionalmente (ahora aparentemente irremediablemente pasado) sensacionalismo. atraer el interés público.

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Arte, derecho y ciencia en clave modernista: Shklovsky, Schmitt, Popper

Peter Steiner

No hace mucho, se cumplieron cien años desde la noche en que Viktor Shklovsky leyó el informe "El lugar del futurismo en la historia del lenguaje" en el café artístico "Stray Dog" de San Petersburgo. El informe pronto se publicó con el título "Resurrección de la palabra" (1914) y marcó el comienzo del proyecto "Formalismo ruso". Pero si en 1917, cuando Shklovsky introdujo el ahora famoso concepto desfamiliarización(de la frase “hacer extraño”), este neologismo en sí mismo sonaba extraño, pero en el siglo siguiente se hicieron muchos esfuerzos para hacerlo conveniente y familiar. Hoy parece imposible añadir nada remotamente nuevo a su interpretación. Desfamiliarización en comparación con la ironía socrática [Hansen-Löwe, 2001: 13-17], el estoicismo de Marco Aurelio [Ginsburg, 2006], la “historia crítica” nietzscheana y la “différance” derrideana. La genealogía de la “desfamiliarización” se remonta a Hegel [Paramonov, 1996], Henri Bergson, William James [Ehrlich, 1996: 317] – y éstas son sólo las fuentes de influencia más obvias. Desfamiliarización se filtró en el lenguaje de disciplinas que aún no existían en el momento del nacimiento de este concepto, como los estudios cinematográficos, la teoría de la traducción [Buzadzhi, 2007] o los estudios de género. Y esto sucedió a pesar de su pronunciada incertidumbre conceptual, sobre la cual Sternberg escribió bien, y quizás debido a ella.

si el término desfamiliarización Si no fuera tan original ni tan analíticamente preciso, entonces ¿cómo logró resistir el embate del tiempo con tanto éxito? En mi artículo intentaré mostrar que esta es la razón por la que sucedió esto: el nuevo concepto fue formulado de tal manera que encajaba perfectamente en el paradigma epistemológico del modernismo. Ilustraré mi tesis con ejemplos de los trabajos de científicos cuyo trabajo rara vez se ha comparado con el trabajo de Shklovsky y no se han comparado entre sí: me refiero al teórico del derecho alemán Carl Schmitt y al filósofo de la ciencia vienés Karl Popper. Entiendo perfectamente lo extraña que parece una trinidad así desde un punto de vista histórico, cultural o político y lo poco que estos tres pensadores tienen en común entre sí, especialmente a primera vista. La cuestión, sin embargo, es (y esto es lo más importante) que, cuando cada uno interpreta su propio campo, el crítico, el abogado y el filósofo utilizan estrategias heurísticas similares.

En primer lugar, hay que destacar que cada uno de estos tres científicos presentó su teoría en respuesta a alguna práctica predominante en sus disciplinas que consideraban insatisfactoria por una razón u otra. Así, Shklovsky, en sus publicaciones de 1914-1917 (y de las que me ocuparé principalmente) polemiza ad hominem con filólogos y poetas de generaciones anteriores: con Potebnya, Veselovsky y eruditos simbolistas como Andrei Bely o Vyacheslav Ivanov. El arte, objeta Shklovsky Potebne, no siempre es “pensar en imágenes”, y el estilo poético no es en absoluto un medio para salvar las fuerzas creativas, como creía Veselovsky, siguiendo a Spencer [Shklovsky, 1990: 60, 62]. Con la misma decisión, Shklovsky rechaza el eclecticismo de gusto liberal de los simbolistas, que no se dan cuenta de que "las artes de diferentes siglos son contradictorias y se niegan mutuamente". “La reconciliación y coexistencia simultánea de todas las épocas artísticas en el alma de un passeísta”, dice el joven futurista, “se parece bastante a un cementerio donde los muertos ya no se pelean” [Ibid: 42].

Para restaurar el verdadero estado de cosas, Shklovsky recurre a la lógica disyuntiva (y esta es otra característica importante que une a todos los teóricos cuyas obras he considerado). El arte se distingue estrictamente del no arte: tertium non datur. Pero el joven formalista siempre fue un artista casi más que un investigador, y la sistematización estricta nunca fue su punto fuerte. Incluso una mirada superficial a los artículos prerrevolucionarios de Shklovsky revela varias oposiciones binarias, cada una de las cuales comprende la antinomia del arte y el no arte desde diferentes puntos de vista: “poesía versus prosa”, “visión versus reconocimiento”, “lenguaje abstruso versus lenguaje ordinario”. ”, “metáfora” versus metonimia”, “percepción versus automatización” [Ibid: 37, 40, 45, 61, 63] – la lista puede continuar. Los segundos elementos de estos pares están unidos por un modo específico de percepción de los fenómenos circundantes. Adormecidos por su repetición mecánica, los percibimos superficialmente, como símbolos algebraicos abstractos, condenados a la eterna inmutabilidad. La desfamiliarización artística, que combina los primeros elementos de estas antinomias, cambia radicalmente nuestra conciencia de la realidad: lo ordinario se vuelve excepcional. De repente empezamos a ver las cosas de manera diferente, libres de nuestras asociaciones habituales, como si fuera la primera vez. Para mayor efecto, Shklovsky muestra, utilizando el ejemplo del ritmo poético, que la desfamiliarización no puede predecirse, “predecir” y, como tal, no puede “sistematizarse” [Ibíd.: 72]. Pero, ¿qué impulsa este inusual cambio de percepción? Antes de responder a esta pregunta, permítanme prestar atención a mi segundo personaje.

Resumir brevemente las teorías jurídicas de Schmitt no es una tarea fácil debido únicamente al estilo de su filosofía. Según un comentarista, el estilo de Schmitt se caracteriza por "oscilaciones incesantes entre lo racional y lo febril, lo académico y lo profético, lo analítico y lo mítico". La mayoría de los investigadores coinciden en que el intenso interés de Schmitt por los aspectos políticos del derecho fue estimulado por la sociología de Weber (ver, por ejemplo:) y que el principal objeto de su crítica fue el positivismo liberal, cuyo teórico fue el jurista austriaco Hans Kelsen, el más famoso defensor de un enfoque científico apolítico del análisis jurídico (ver, por ejemplo :). A riesgo de simplificar demasiado, todavía podemos decir que la “Doctrina Pura del Derecho” de Kelsen (el título de su obra principal) es una teoría de normas derivadas deductivamente. El orden jurídico es una jerarquía de “deberes” sistemáticamente organizados, cada uno de los cuales deriva su fuerza de una correspondiente norma superior, y así sucesivamente hasta la “ley fundamental” final (Grundgesetz), en la que se basa todo el sistema jurídico. Así, la jurisprudencia, purificada de todas las consideraciones entrantes, ya sean éticas, ideológicas o económicas, se convierte en un sistema lógico autorregulado.

Schmitt se opuso a Kelsen por varias cuestiones y en mi breve artículo difícilmente pueda presentar al menos plenamente sus críticas (cf., por ejemplo:). Me gustaría detenerme sólo en un punto que es de particular importancia para mi argumento. El punto más vulnerable en el razonamiento de Kelsen, señala astutamente Schmitt en su Teología política (1922), es el Grundgesetz, la base jurídica de todo el cuerpo de leyes, cuya existencia Kelsen supone, pero cuya naturaleza en aras de la La pureza científica de su teoría deja sin explicación (ver, por ejemplo, : [Schmitt, 2000: 35]). El concepto de “ley básica” contiene una paradoja obvia. Como base de un sistema jurídico, la “ley fundamental” forma parte de él. Sin embargo, adquiere este estatus sólo retroactivamente, después de que el sistema ha sido reconocido como legítimo, como una “firma” que (para tomar prestado un símil derrideano) “inventa al firmante”. Inicialmente, la “ley básica” es algo suprajurídico: una expresión de la arbitrariedad de un sujeto/grupo específico –el “soberano” (en la terminología de Schmitt), que en un momento determinado decidió suspender el orden existente y establecer uno nuevo. uno. Este, según Schmitt, es el momento decisivo de la legislación: el momento en que se introduce una "excepción", un estado de emergencia causado por circunstancias especiales (externas o internas), que pone a prueba los límites de la norma. Lo que Schmitt escribe sobre el derecho revela un sorprendente paralelo con la estética de Shklovsky: “Una excepción es más interesante que un caso normal. Lo normal no prueba nada, la excepción lo prueba todo; no sólo confirma la regla, sino que la regla misma existe sólo gracias a la excepción. En casos excepcionales, la fuerza de la vida real rompe la corteza de la mecánica congelada en la repetición” [Schmitt, 2000: 29].

¿De dónde surge la decisión de sustituir un sistema jurídico por otro? En gran medida, esto es una función de circunstancias históricas específicas no reguladas por la ley. Sin embargo, cree Schmitt, todos estos actos suprajurídicos con diferentes denominaciones que dan lugar a cualquier proyecto legislativo tienen una unidad categórica, ya que todos ellos tienen un carácter político. Es importante señalar aquí que al definir el concepto de "político", Schmitt utiliza la lógica binaria. “Estamos de acuerdo”, escribe en 1927, “que en el campo de la moral<основные>las distinciones son “bien” y “mal”; en lo estético – “bello” y “feo”; en economía –… “rentable” y “no rentable”. La cuestión”, concluye, “es entonces si existe también una distinción especial... como simple criterio de lo político y en qué consiste esta distinción” (Schmitt, 1992: 40). No es difícil adivinar que Schmitt ya tiene preparada una respuesta: “La distinción específicamente política a la que pueden reducirse las acciones y los motivos políticos es la distinción entre amigo y enemigo” [Ibid].

Aunque la dicotomía política “amigo y enemigo” es formalmente similar en su estructura antinómica a otras esferas de la vida, difiere de todas las demás oposiciones polares similares en un aspecto importante: su esencia es la intensidad de la relación entre los dos polos. “Pues el concepto de enemigo”, continúa Schmitt, “presupone la eventualidad de la lucha en el ámbito de lo real” [Ibíd.: 43]. O, para que no haya dudas de lo que estamos hablando, “los conceptos de “amigo”, “enemigo” y “lucha” adquieren su verdadero significado debido a que ... conservan una conexión especial con lo real. posibilidad de asesinato físico. La guerra surge de la enemistad, porque esta última es la negación existencial de la existencia de otra persona” [Ibíd.]. Por supuesto, admite Schmitt, la frontera entre la política y, digamos, la ética o la economía no es absoluta. Cualquier valor humano puede convertirse en motivo de guerra y combate mortal, un ejemplo de lo cual es el concepto sociológico aparentemente inofensivo de clase. Cualquiera, pero sólo si están politizados, si “van más allá de las esferas de valores en las que surgieron y ahora se refieren, según Schmitt, a la cuestión altamente política de la “existencia”.

Ahora está claro el propósito de suspender el orden jurídico actual. Este no es un llamado a la anarquía, sino una medida de autoconservación adoptada para hacer frente a una amenaza identificada planteada por un enemigo interno o externo. Tal acción sirve para preservar el status quo, cuando se declara una dictadura como medida temporal necesaria para hacer frente a un desastre específico, después del cual se restablecerá el orden original (Schmitt llama a esto una “dictadura de comisarios”), o para reemplazar el status quo con otro régimen, cuando una "dictadura soberana" se convierte en el preludio de un nuevo proyecto legislativo. La declaración de un estado de emergencia (Ausnahmezustand) es el ejemplo más obvio del uso de la ley para legitimar un resultado político deseado. Pero lo mismo ocurre, según Schmitt, con toda la práctica judicial. “Toda ley”, declara Schmitt, “es un “derecho situacional” [Schmitt, 2000: 26], es decir, la apropiación de una regla general ad hoc. Esto se debe a que la aplicación de una norma abstracta a una situación dada no es un proceso mecánico con un resultado lógicamente predeterminado, sino siempre una decisión basada en la interpretación, una elección entre una multitud de posibilidades, condicionada por un contexto social específico. “El juez”, explica uno de los comentaristas de Schmitt, “actuando como debe hacerlo, no aplica la ley de acuerdo con las normas, sino que crea una norma mediante el acto mismo de hacer cumplir la ley. Una ley, como una obra de arte, revela las reglas de su aplicación sólo después de haber entrado en vigor." Desde este punto de vista, toda decisión judicial contiene un elemento de exclusividad, ya que extiende el efecto de un mismo acto legislativo a situaciones diferentes y únicas que no son reducibles entre sí. Pero es precisamente esta flexibilidad la que hace que la ley sea viable y aplicable a la infinita variedad de asuntos humanos. Porque, para repetir después de Schmitt, es “excepcional que la fuerza de la vida real rompa la corteza de la mecánica congelada en la repetición”.

Esto nos lleva de nuevo a la pregunta que planteé anteriormente sobre la utilidad de ese cambio perceptivo que Shklovsky llamó "desfamiliarización". Permítanme subrayar que para el joven Shklovsky el arte era mucho más que un libre juego de la imaginación, una fuente de placer estético. Si para Schmitt la ley era un arma política en la lucha por la autopreservación, para Shklovsky la misión salvadora del arte era principalmente cognitiva. Según Shklovsky, el potencial creativo del arte sirve para revitalizar nuestras conexiones con el mundo exterior, que, sin la intervención del arte, se verán embotadas por una entropía mortífera. “Ahora el viejo arte ya ha muerto”, lamentó en 1913, “el nuevo aún no ha nacido; y las cosas murieron - hemos perdido el sentimiento del mundo... hemos dejado de ser artistas en la vida cotidiana, no amamos nuestras casas y nuestros vestidos y fácilmente nos separamos de una vida que no sentimos”. Sin embargo, esta parálisis mortal es curable, afirma Shklovsky. “Sólo la creación de nuevas formas de arte puede devolver la experiencia del mundo a una persona, resucitar las cosas y acabar con el pesimismo” [Shklovsky, 1990: 40].

El paralelo entre las teorías de Schmitt y Shklovsky puede desarrollarse más. Aunque el jurista y el crítico trabajaron en dos campos completamente diferentes, ambos lograron encontrar un terreno común entre ellos: estetizar lo político y politizar lo estético. Como ha demostrado convincentemente Richard Wolin, el objetivo oculto del decisionismo de Schmitt era la "clase burocrática" cuyo "modus operandi... se basa en reglas y procedimientos fijos, preestablecidos y predecibles" - la "encarnación misma" normalidad burguesa". Y precisamente para subvertir la previsibilidad racional que sustenta el modus operandi burocrático, Schmitt describe el proceso de toma de decisiones en términos artísticos. Wolin hace referencia al trabajo de Peter Bürger, quien ha demostrado hasta qué punto la política de Schmitt tiene sus raíces en la estética. “El deseo estético de una excepción que vaya más allá de las categorías ordenadas de comprensión sirve de base a su teoría, cuyo objetivo es influir en la realidad. Gracias a esta transferencia, Schmitt puede subsumir lo “nuevo e inusual” en categorías estéticas. solución, que entiende como un acto absoluto, como la creatividad de un genio artístico."

Para Shklovsky fue la “encarnación de la normalidad burguesa”. la vida cotidiana. Esta palabra tiene una característica interesante. Desafía no sólo la traducción a idiomas extranjeros, sino también una definición exacta; no en vano los propios formalistas lo utilizaron de diferentes maneras (ver, por ejemplo: [Zenkin, 2004]). Para mis propósitos, bastará la descripción metafórica propuesta por Yakobson en un artículo en memoria de Mayakovsky (“Sobre una generación que desperdició a sus poetas”): “Al impulso creativo hacia un futuro transformado se opone la tendencia a estabilizar el presente inmutable, su crecimiento excesivo con basura inerte, la congelación de la vida en patrones apretados y osificados. El nombre de este elemento es la vida cotidiana"[Jacobson, 1931: 13]. Y solo con la ayuda del arte. desfamiliarización“La fuerza de la vida real” (usemos la pegadiza formulación de Schmitt por última vez) “rompe la corteza de la mecánica congelada en la repetición”.

Pero ¿cómo politiza Shklovsky la estética? ¿Tengo razón en mi afirmación? ¿Dónde traza Shklovsky la línea divisoria entre amigos y enemigos? Después de todo, esto, según Schmitt, es el sine qua non del concepto de lo político. Hay que subrayar aquí que para Shklovsky el concepto de vida cotidiana abarcaba no sólo la realidad física que damos por sentada y a la que no prestamos atención, sino también antiguas formas artísticas que se han automatizado debido al uso excesivo y se han vuelto demasiado familiar para la audiencia. Esto se aplica, en particular, a las obras de los clásicos, que “fueron cubiertas para nosotros” con la “armadura de cristal de la familiaridad”, que “recordamos demasiado bien” y por lo tanto “ya no las experimentamos” [Shklovsky, 1990: 38]. Pero si los nietos bostezan ante la creatividad artística de sus abuelos, los hijos se rebelan contra las obras de sus padres. La literatura rusa sólo puede revivir de una manera, dicen Shklovsky y sus asociados: reemplazando el obsoleto canon de los simbolistas por una poética futurista. Shklovsky ajustó cuentas con él en una reseña del poema de Mayakovsky "Una nube en pantalones" (1915). Shklovsky se expresa sin rodeos: "la antigua literatura rusa" para él es "la literatura de personas impotentes" que "no rechazaron nada, no se atrevieron a destruir nada, sin darse cuenta de que las artes de diferentes siglos son contradictorias y se niegan mutuamente". " Con la llegada del futurismo, el liberalismo estético de la generación simbolista llegó a su fin: “Parece que se acerca un gran momento. Ha nacido una nueva belleza." “Estamos ante vuestras puertas”, amenaza a los ancianos, “y gritamos: 'Destruiremos, destruiremos'” [Ibíd.: 41–42, 45].

El poeta futurista, según mi analogía, es similar al “soberano” de Schmitt, ya que “quien decide sobre un estado de excepción es soberano” [Schmitt, 2000: 15] - es decir, sobre una “excepción” a las reglas. . Preocupado por la competencia cognitiva de su pueblo, debilitado, según le parece, por la repetición mecánica de las formas artísticas, el poeta futurista suspende arbitrariamente las reglas del juego y afirma un nuevo conjunto de normas poéticas capaces de desfamiliarizar de nuevo la vida cotidiana. Estas nuevas normas se presentan (al menos por Shklovsky) como más legítimas que las simbolistas debido a sus poderes extraestéticos: están sujetas a leyes lingüísticas y psicológicas universales. Teniendo todo esto en cuenta, es difícil no estar de acuerdo en que la revolución futurista recuerda mucho a un golpe de estado. Destruye el arte con el fin de salvarlo.

Sin embargo, así es como se puede caracterizar no sólo la transición del simbolismo al futurismo. Según Shklovsky, toda la historia de la literatura es una serie de revoluciones. Permítanme recordarles su sucinta definición de genealogía artística, muchas veces citada: “Según la ley establecida, como sé, por primera vez por mí, en la historia del arte, la herencia no ocurre de padre a hijo, sino del tío. al sobrino” [Shklovsky, 1923(a): 27; Casarse 1990: 121]. Aunque no se trata de un golpe político, hay un indicio de ello en el subtexto, que es difícil de ignorar. Me detendré en esto con más detalle.

Es muy posible que Shklovsky tuviera razón al defender su prioridad en lo que respecta a la historia del arte. Pero si no fue él mismo, entonces algunos de sus lectores seguramente se dieron cuenta de que esta “ley” en relación con la historia general ya había sido formulada por Karl Marx en el famoso primer párrafo de “El dieciocho brumario de Luis Bonaparte”. La historia se repite, dice, siguiendo a Hegel, pero de una manera extraña y caricaturizada, “la primera vez en forma de tragedia, la segunda en forma de farsa”, en lugar de un personaje histórico, aparece su parodia. el escenario - “un sobrino en lugar de un tío” [Marx, 1957: 119] . Dicho tío no era otro que Napoleón Bonaparte, y su sobrino era Luis Napoleón, quien el 10 de diciembre de 1848 fue elegido presidente de la República Francesa, habiendo obtenido una victoria aplastante basada en los resultados del voto popular. Sin embargo, las consecuencias de este acontecimiento, como Marx predijo proféticamente en La lucha de clases en Francia de 1848 a 1850, no tuvieron nada en común con las promesas originales. La victoria de Luis Napoleón no sólo no marcó el crecimiento del republicanismo, sino que también resultó ser el primer paso hacia la restauración de la monarquía: “El primer día de la aplicación de la constitución fue el último día del gobierno del Constituyentes. Al fondo de las urnas estaba su sentencia de muerte. Estaba buscando “al hijo de su madre”, pero encontró “al sobrino de su tío”” [Marx, 1956: 42].

Pero ¿por qué Marx habla de la madre de Luis Napoleón y no de su padre? El comentario críptico de Marx, como suele ocurrir con los comentarios sin tacto sobre la madre de alguien, es una alusión frívola, absolutamente transparente para sus contemporáneos. Está relacionado con el chisme popular de la época de que el padre del “pequeño Napoleón” (apodo inventado para Luis por Víctor Hugo) no era Luis Bonaparte, hermano de Napoleón I, sino el almirante holandés Veruel y, por tanto, Luis Napoleón. No tenía relaciones con la Casa de Bonaparte. Hacia el final de El dieciocho brumario, Marx bromea diciendo que “alguien<ет>para ti<Наполеона>sólo porque” “lleva el nombre de Napoleón” “sobre la base del artículo Code Napoléon [Código de Napoleón]: “la recherché de la paternité est interdite” [“está prohibido establecer la paternidad”]” [Marx, 1957: 208]. Sea como fuere, el manto imperial de un tío imaginario resultó más atractivo que la presidencia “matrilineal”. En el 47º aniversario de la coronación de Napoleón, el 2 de diciembre de 1851, Luis Napoleón organizó un golpe político y fue proclamado emperador Napoleón III.

Antes de pasar a mi tercer personaje principal, Karl Popper, señalo otro punto de contacto entre el jurista alemán y el crítico ruso: el aspecto religioso de sus teorías. Es poco probable que este giro de los acontecimientos sorprenda en el caso de Schmitt, a quien se considera ampliamente un representante del conservadurismo católico. Es discutible cuán apropiada es esta etiqueta (ver, por ejemplo: ), pero es poco probable que los fundamentos metafísicos de la teoría de Schmitt hagan que alguien lo dude. Se harán evidentes si abres, por ejemplo, el comienzo del tercer capítulo de “Teología política”: “Todos los conceptos precisos enseñanza moderna sobre el Estado son conceptos teológicos secularizados no sólo en su desarrollo historico... sino también en su estructura sistemática.” Y, explicando el título de su libro, el autor continúa: “Un estado de emergencia tiene un significado para la jurisprudencia similar al significado de un milagro para la teología” [Schmitt, 2000: 57]. Así como el Señor, a través de un milagro - y a veces completamente contrario a nuestras expectativas mundanas - nos revela su existencia, así el "legislador omnipotente", al decidir sobre un estado de emergencia (excepción), confirma la existencia de derechos.

Pero ¿qué lugar ocupa en este esquema Shklovsky, un autor que prácticamente no muestra ningún interés por las cuestiones de fe en sus obras? Incluso si uno no está de acuerdo con la idea de que su “concepto de literatura... raya en el misticismo”, es obvio que a Shklovsky, como teórico y escritor, “le gustan mucho las alusiones religiosas” y, en particular, las referencias a milagros bíblicos. Ilustraré el desarrollo artístico de este topos en los primeros artículos de Shklovsky con un ejemplo. En la reseña de Mayakovsky encontramos una referencia corriente a la “Fuente de Siloé” [Shklovsky, 1990: 42]. Este es el estanque cerca del cual Jesús le devolvió la vista a un ciego. Habiendo dicho: “Ve, lávate en el estanque de Siloé” (“Ve, lávate en el estanque de Siloé”), Cristo lo sanó. “Fue y se lavó, y vino viendo” [Juan. 9:2–7]. A primera vista, esta alusión puede percibirse en el marco de la ya mencionada oposición polar “reconocimiento versus visión”, con la ayuda de la cual Shklovsky distinguió el no arte del arte.

Una mirada más cercana a la alusión bíblica de Shklovsky y el contexto en el que se usa revelará que este no es el mismo cuerpo de agua y el milagro tampoco es el mismo: de hecho, lo que se quiere decir es la curación de Jesús del hombre cojo en el estanque de Betesda. Burlándose de las imágenes trilladas de los simbolistas, Shklovsky recurre al Nuevo Testamento: “Por centésima, milésima vez, las imágenes fueron restauradas, pero solo el primero que entró en el estanque de Siloé después de la agitación del agua recibió curación” [Shklovsky , 1990: 42]. De hecho, lo dicho se refiere a un hombre cojo que quería ser sanado con agua curativa del estanque de Betesda después de que un ángel fue allí y “alborotó el agua”, pues “el que entraba primero<в купель>cuando se alteraba el agua, él se recuperaba, sin importar la enfermedad que padeciera”. Por desgracia, a causa de su lesión, el pobre siempre llegaba tarde y otros siempre iban delante de él. Jesús le dijo: “Levántate, toma tu camilla y anda” (“Levántate, toma tu camilla y anda”) [Juan. 5:4–8], lo cual, por supuesto, tuvo efecto, y el cojo comenzó a caminar. Sólo podemos adivinar si Shklovsky estaba motivado por el deseo de desfamiliarizar el texto sagrado o si simplemente lo olvidó. De una forma u otra, esta inexactitud muestra que Shklovsky estaba bastante familiarizado con los hechos milagrosos de Cristo, sin importar cuán accidental pudiera haber sido para él este conocimiento.

Esto nos lleva al principal milagro bíblico, cuya referencia está contenida en el título mismo de la obra programática de Shklovsky: "La resurrección de la Palabra". La "analogía con la resurrección de Cristo" ya ha sido señalada como "evidente (el Verbo se hizo carne y murió)". Sin embargo, ésta no es la única lectura posible de la alusión al Nuevo Testamento en el título del manifiesto formalista. Las palabras anteriores de Jesús al cojo recuerdan otra de sus órdenes, que tuvo un efecto perlocucionario igualmente sobrenatural: las palabras “jovencita, levántate” [Lucas 8:54], dirigidas a la hija muerta del rabino Jairo. En otras palabras, Jesús no fue el único resucitado en las Escrituras. Él mismo devolvió a algunos a la vida. Desde este punto de vista, la apasionante historia de Shklovsky sobre el Verbo muerto y revivido parece ser una adaptación de la historia de Lázaro de Betania con un poeta futurista en el papel principal (in figura Christi), destruyendo lo habitual. normas lingüísticas- la fuente de su fuerza y ​​poder “divinos”. “No creo en los milagros”, protesta Shklovsky (vistiéndose para la ocasión un disfraz de crítico de arte) contra los contrarrelieves de Tatlin, que pretenden crear un nuevo mundo tangible, “por eso no soy un artista” [Shklovsky , 1923(b): 107]. Es interesante saber: si se convirtiera en artista (y, a juzgar por su ficción, podría hacerlo), ¿realmente no tendría más remedio que aceptarlo y creer?

Ahora es el momento de añadir el ingrediente final a mi mezcla explosiva: las obras del filósofo de la ciencia austriaco Karl Popper. Si, hasta donde yo sé, nadie ha comparado a Shklovsky con Schmitt, entonces ya se ha establecido un paralelo entre Shklovsky y Popper (ver nota 2). En su famoso ensayo "La historia de la literatura como provocación de los estudios literarios", Hans-Robert Jauss llamó la atención sobre el hecho de que ambos pensadores atribuyeron un valor positivo a la experiencia negativa de las expectativas incumplidas. Al recopilar información precientífica y científica, en primer lugar, cita Jauss a Popper, aprendemos de los errores, como “un ciego que se entera de la existencia de un obstáculo sólo cuando lo encuentra. Al falsificar nuestras suposiciones, en realidad logramos contacto con la "realidad". La refutación de nuestras ideas erróneas es una experiencia positiva que obtenemos de la realidad”. Del mismo modo, la literatura, que, según Shklovsky, a través de “ nueva forma"ayuda a destruir el automatismo de la percepción cotidiana", "también puede proporcionar una nueva percepción debido al hecho de que formaliza preliminarmente el contenido de la experiencia, que primero "aparece" en forma literaria" [Jauss, 1995: 79-80]. Intentaré desarrollar esta rápida observación.

Al igual que Shklovsky y Schmitt, el epistemólogo Popper se preocupó por definir claramente su campo de conocimiento. A principios de la década de 1930, formuló su tarea de la siguiente manera: “La teoría del conocimiento debe establecer un criterio estricto y universalmente aplicable que permita distinguir los enunciados de las ciencias empíricas de los enunciados metafísicos (el “criterio de demarcación”)”. A " problema de demarcación", continúa Popper, "con razón se le puede llamar" uno de los " Dos problemas fundamentales de la teoría del conocimiento.". Antes de abordar el segundo problema fundamental, observo que la lógica de Popper es disyuntiva. Una afirmación no puede ser parcialmente científica, así como una mujer no puede estar un poco embarazada. ¿Cuál es el criterio estricto y absoluto que distingue a la pseudociencia de la ciencia genuina? Para explicar esto, primero debemos decir algunas palabras sobre el contexto intelectual en el que Popper desarrolló sus ideas.

En su libro autobiográfico, Popper caracterizó sus primeras investigaciones filosóficas como polémicas con “los positivistas machistas y los wittgensteinianos del Círculo de Viena”. Popper apoyó su empirismo radical, pero consideró que la perspectiva epistemológica del positivismo en su conjunto estaba distorsionada por un prejuicio. Este prejuicio constituyó el segundo de los problemas fundamentales de la teoría del conocimiento antes mencionados: el problema de la inducción. En mi breve artículo no puedo hacer justicia a la crítica polifacética de Popper a este método, que consiste en pasar de lo particular a lo general, a lo universal. Para mis comparaciones, es importante enfatizar que Popper consideraba que "todas las teorías de la inducción" se basaban en la misma doctrina, a la que él llama " la doctrina de la primacía de las repeticiones". A diferencia de Shklovsky y Schmitt, Popper distinguió entre las versiones "lógica" y "psicológica" de la doctrina: según la primera, las repeticiones "proporcionan una cierta justificación reconocer la ley como universal”, y según este último, “causan y excitar en nosotros... expectativas e ideas." Sin embargo, al igual que los otros dos pensadores, Popper consideraba que la repetición era improductiva y carecía de valor. Ya a finales de la década de 1920, Popper declaró que no “genera nada nuevo; por el contrario, la repetición sólo puede conducir a algo desaparición (aceleración del proceso); Sólo hábito y práctica. eliminar soluciones alternativas para el proceso de reacción suavizándolo. De modo que nada surge a través de la repetición. La velocidad creciente de la reacción no debe confundirse con su aparición gradual de nuevo (natura hecho saltus)".

Algunas de las objeciones de Popper a la inducción basada en la repetición pueden resultar familiares. La idea de Popper de que los científicos no son simplemente registradores pasivos de algunas repeticiones existentes a priori que se desarrollan ante sus ojos, sino participantes activos en el proceso de cognición, imponiendo desde cierto punto de vista ciertos esquemas a los fenómenos heterogéneos en estudio, recuerda la crítica de Schmitt a Kelsen. Derecho de “teoría pura”, que reduce “a los jueces a la posición de meros autómatas, que distribuyen la ley mecánicamente, sin reflexión intelectual ni asistencia activa”. Otros contraargumentos pueden verse como resurgimientos de viejos debates filosóficos, como el análisis lógico de la inducción de Hume, que demuestra que la prueba inductiva o no es prueba alguna o conduce a una regresión infinita.

El objetivo de Popper, sin embargo, no es simplemente desacreditar la idea, que se remonta a Bacon y Newton, de que la inducción es el único tipo de lógica inherente a la lógica. investigación científica. Popper busca desarrollar una teoría alternativa del conocimiento que sortee las dificultades que surgen de la generalización ascendente basada en premisas puramente deductivas. Desde este nuevo punto de vista, la práctica científica es un proceso de arriba hacia abajo que comienza no con observaciones reales, sino con hipótesis de mayor o menor conjetura. El inductivista se sorprenderá: ¿cómo declaraciones generales acerca de la realidad, generada de manera tan arbitraria, ¿puede corresponderse con el estado actual de las cosas? Aquí es donde llegamos al meollo del asunto. No pueden, responde Popper; además, no es de primordial importancia. Cree que la diferencia entre ciencia y metafísica no es que la ciencia establezca verdades eternas; reside en el hecho de que, consciente de su propia falibilidad, la ciencia sólo se beneficia de los errores a los que inevitablemente está sujeta. Según Popper, no se puede subestimar la importancia del ensayo y error para el crecimiento del conocimiento humano. Si ninguna repetición de un experimento con cualquier frecuencia verifica una ley universal, porque la próxima vez los resultados no serán lógicamente inevitablemente los mismos, entonces un solo resultado negativo, un solo contraejemplo lo refutará para siempre. Por tanto, la característica distintiva de los "enunciados científicos empíricos o sistemas de enunciados" es, según Popper, el "principio de falsabilidad": que la hipótesis correspondiente es falsable mediante experimentos.

Desde el punto de vista del falibilismo (el principio de falibilidad del conocimiento), la mejor estrategia para un científico, escribe un investigador de la epistemología popperiana, sería “esforzarse por crear teorías que tengan un alto grado de falsabilidad, que por lo tanto, tienen más probabilidades de ser rechazadas si resultan ser falsas, y cuyas promesas resultan verdaderas si pasan la prueba” [Ibíd: 35]. Sin embargo, para satisfacer estas condiciones, la teoría debe parecer inverosímil, dudosa, es decir, debe “potencialmente estar en desacuerdo con la experiencia en muchos aspectos”. Este giro, de manera sorprendente (o, por el contrario, predecible), acerca la ciencia en la interpretación de Popper a la estética en la interpretación de Shklovsky. Gracias a su carácter antiinstintivo, las hipótesis explicativas de la ciencia popperiana violan la imagen generalmente establecida de la realidad y desfamiliarizan lo familiar. Si explicación en el sentido generalmente aceptado del término significa “reducir lo desconocido a lo conocido”, entonces Popper, según la caracterización de Roberta Corvey, “prefiere hablar de explicación científica como una reducción de lo conocido desconocido". Y la interminable guerra de desgaste entre teorías en conflicto, obviamente temporales, socava aún más la visión inerte de la realidad como algo ya hecho y establecido. "La grandeza y la belleza de la ciencia", dice el propio Popper sobre su potencial creativo, "estriba en el hecho de que a través de nuestra propia investigación crítica podemos descubrir cuán radicalmente diferente es el mundo de cualquier cosa que podamos imaginar, hasta que nuestra imaginación no se excite". por la refutación de nuestras propias teorías anteriores. No parece haber ninguna razón para creer que este proceso alguna vez se completará".

Aquí podemos concluir un breve resumen de la filosofía de la ciencia de Popper, que es un resumen de sus primeros trabajos que datan de finales de los años 1920 a principios de los años 1930. Mi único objetivo era proporcionar una fundamentación más detallada de la perspicaz visión de Jauss sobre la cercanía intelectual de la epistemología de Popper a la estética de Shklovsky. Su similitud se debe al concepto común de expectativa decepcionada, que sin duda ocupa un lugar central en las teorías de Shklovsky, Popper y Schmitt. Pero para concluir, me gustaría señalar una característica más común y mucho menos obvia de los tres. Me refiero a la categoría de milagro, a la que, como hemos visto, apela abiertamente Schmitt y Shklovsky, a través de alusiones bíblicas. ¿Es posible comparar con el milagro el concepto de “falsificación”, que, al igual que la “desfamiliarización” artística y la “excepción” jurídica, implica la necesidad de rechazar nuestras presunciones empíricas? Dada la reputación de Popper como un "racionalista crítico" ampliamente considerado, esta idea suena fantástica. Sin embargo, es precisamente por eso, como diría el propio filósofo austriaco, que conviene profundizar en ello.

Desde el comienzo mismo de su carrera intelectual, Popper mantuvo firmemente la oposición entre " declaraciones empíricas singulares", por un lado, y "las leyes, teorías y principios científicos naturales. universal declaraciones empíricas”, por el otro. Estos últimos "compensan razones deductivas para la deducción de predicciones, es decir, deducción singular declaraciones empíricas, cuya verdad o falsedad puede determinarse mediante la experiencia." Permítanme darles un ejemplo: existe una ley de gravitación universal formulada teóricamente por Newton, sobre la base de la cual puedo formular una afirmación empírica singular que predice que si suelto los vasos que ahora tengo en mis manos, caerá. Y puedo probar fácilmente una hipótesis tan trivial. En contraste, “las leyes y teorías científicas naturales tienen propiedades lógicas... que deben tener fundamentos deductivos si pueden ser verificado no directamente, sino sólo indirectamente a través de sus consecuencias: Ellos… Empíricamente falsificable en lugar de verificable.. Aunque no pueden justificarse inductivamente, siempre pueden... justificarse de manera concluyente. refutado por la experiencia". Por lo tanto, si el "principio de falsabilidad" sirve como criterio para la naturaleza científica de todos los enunciados empíricos, entonces para que la teoría de Newton adquiera este estatus, debe haber al menos una posibilidad mínima de que cuando abro las manos, las gafas se rompan. colgar en el aire o incluso volar. Pero si alguna vez me encuentro con un evento tan sobrenatural, me sorprenderé muchísimo, porque... ¡aleluya! - Seré testigo de un milagro. Permítanme terminar este artículo con una pregunta: ¿se sigue de esto que la búsqueda del conocimiento científico se basa, según Popper, en la existencia de milagros?

Traducción autorizada del inglés por I. Pilshchikov.

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Intuiciones energéticas del formalismo ruso.

Serguéi Zenkin

La idea de energía en los textos teóricos de Opoyaz es obvia, pero poco estudiada. Se deriva lógicamente de conceptos centrales del formalismo como “forma dinámica” o “dominante” (donde hay poder y dominancia, debe haber algún potencial energético), y tal vez por eso se subestima en los estudios de teoría formalista y no se destacado como objeto especial de análisis. Mientras tanto, tal análisis ayudará a aclarar no sólo la genealogía del formalismo ruso, sino también los detalles de su tema conceptual e incluso los detalles históricos de su pensamiento científico. Hay que tener en cuenta que esta idea fue poco explicada por los propios formalistas; la mayoría de las veces se encuentra entre ellos no en forma de conceptos y definiciones claros, sino en la forma intuiciones energéticas, metáforas productivas.

Comencemos con algunos ejemplos. En la famosa frase, más de una vez discutida, del artículo de Shklovsky "El arte como técnica": "... el arte es una forma de experimentar la creación de una cosa, y lo que se hace en el arte no tiene importancia" [Shklovsky, 1929: 13 ], - no es difícil reconocer los equivalentes exactos de las palabras griegas energeia (hacer) y ergon (hecho), opuestas conceptualmente por Humboldt y alcanzadas por Shklovsky, con toda probabilidad, a través de “Pensamiento y lenguaje” de Potebnya (1862). . Más de sesenta años después, el mismo Shklovsky tituló su último libro “La energía del engaño” (1981), interpretando el concepto del título, tomado de la correspondencia de León Tolstoi, como “la energía de las pruebas, los intentos, la energía de la investigación, “La búsqueda de la verdad en la novela” [Shklovsky, 1983: 335].

Boris Tomashevsky, a los reproches de que el método formal elude la definición de literatura, responde con una comparación sintomática: “No se puede saber qué es la electricidad y aun así estudiarla. ¿Y qué significa esta pregunta: “¿qué es la electricidad?” Yo respondería: “es algo que si enroscas una bombilla eléctrica, se enciende”” [Tomashevsky, 1925: 148]. La metáfora explicativa más o menos arbitraria que le vino a la mente a Tomashevsky es una metáfora de la energía, que sugiere el flujo y la transformación de la energía (de electricidad a calor y luz).

El cuarto ejemplo es del artículo "Pushkin" de Yuri Tynyanov, donde hablamos de la función de las digresiones en el poema "Ruslan y Lyudmila":

La fuerza de la retirada fue cambiar de un plan a otro. El significado de estas “digresiones” salió a la luz no como algo en sí mismo, no estático, sino el significado de ellas. energía: cambiar, pasar de un plano a otro, era moverse en sí mismo [Tynyanov, 1968: 138].

Los dos últimos ejemplos difieren de los dos ejemplos de Shklovsky (el segundo de los cuales, estrictamente hablando, va más allá del formalismo). En Shklovsky, la "energía" se entiende en un sentido muy general, simplemente como movimiento, proceso, trabajo, "fuerza viva", aunque incluso en este sentido matiza y obliga a aclarar las metáforas estáticas-"materiales" de la literatura, características de Shklovsky temprano (“una palabra es una cosa” ", etc.) [Shklovsky, 1929: 5]. Sin embargo, los formalistas rusos -como nos recuerdan los ejemplos de Tomashevsky y Tynyanov- tenían a su disposición métodos más específicos, más comprensión moderna Energía generada en las ciencias naturales. Para estas ciencias, la energía caracteriza no sólo el movimiento, y ni siquiera sólo el movimiento cuantitativamente mensurable, sino el movimiento. convertible(cf. el “cambio, la transferencia de un plano a otro” de Tynyanov). Puede, paradójicamente, detenerse, fijarse en cuerpos estacionarios(por ejemplo, colocado en un campo magnético o gravitacional), transferido de un cuerpo a otro, concentrado y disipado, transferido de una forma a otra (energía mecánica en calor, energía química en energía eléctrica, etc.). Este concepto científico natural de energía es similar al concepto económico de capital, desarrollado en la misma época que él: al igual que la energía, el capital puede concentrarse (acumularse) y dispersarse (desperdiciarse), moverse, encarnarse en valores materiales, virtualizarse en dinero y valores, dinamizados en el trabajo transformador, etc.

A finales del siglo XIX y principios del XX, la idea de energía fue interpretada en todos los sentidos en diversas ciencias, y el premio Nobel de química Wilhelm Ostwald (por cierto, originario de los estados bálticos rusos) incluso lo intentó. dar una explicación energética unificada para todos los procesos naturales y sociales, incluidos los morales [Ostwald, 1903]. La energía se discutió en psicología (Herbert Spencer), en psicoanálisis (Sigmund Freud), en sociología (Emile Durkheim, Marcel Mauss). Entre los científicos rusos que trabajaron en paralelo con los teóricos de Opoyaz y aplicaron ideas energéticas, se encuentra el fisiólogo Alexei Ukhtomsky, quien a su manera desarrolló (no sólo en la fisiología misma, sino también en psicología y ética) el concepto de dominante, y el Destaca el psicólogo Lev Vygotsky, que continuó los pensamientos de los formalistas sobre la expresión artística y vio su efecto catártico “en un tormentoso y explosivo gasto de fuerza, en el gasto del alma, en la descarga de energía” [Vygotsky, 1986: 313]. Al parecer, no todos estos autores eran directamente conocidos por los formalistas literarios rusos, pero una serie de ideas y conceptos desarrollados en el seno de Opoyaz están en contacto con las teorías de la energía.

En el nivel más simple, la energía en la literatura puede entenderse como la energía puramente fisiológica de la respiración gastada al pronunciar un texto. Está claro que esta característica es más relevante para los poemas que implican lectura oral: "La tarea del ritmo no es la observancia de peones ficticios, sino la distribución de la energía espiratoria dentro de una sola onda: el verso". En esta formulación, Boris Tomashevsky busca reemplazar la estructura discreta del verso (“metro”) con un esquema de energía continua de “ondas” (“ritmo”).

En un nivel más complejo y abstracto, la energía fisiológica es reemplazada por energía mental, y es con esto que Tynyanov opera cuando, en “Literary Fact”, describe la especificidad de género de un poema o novela a través de su tamaño, distinguiendo entre “ "espacial" del texto (asociada con un gasto de energía medible externamente) y la forma "energética" real (dependiendo de la energía interna, mental y que caracteriza los elementos y técnicas individuales del texto):

Rasgo distintivo, que es necesario para preservar el género, será en este caso tamaño.

El concepto de “magnitud” es inicialmente energético: tendemos a llamar “forma grande” a aquella en cuya construcción gastamos más energía. En “forma grande”, el poema se puede presentar en un pequeño número de versos (cf. “Prisionero del Cáucaso” de Pushkin). Una “forma más grande” espacial es el resultado de una forma energética. Pero ella también en algunos periodos historicos determina las leyes de la construcción. Una novela se diferencia de un cuento en que gran forma."Poema" de simplemente "poemas"- mismo. El cálculo para una forma grande no es lo mismo que para una pequeña; cada detalle, cada recurso estilístico, dependiendo del tamaño de la estructura, tiene una función diferente, tiene una resistencia diferente y soporta una carga diferente [Tynyanov, 1977: 256; cursiva del autor].

En este sentido energético también se debe entender la expresión “masa verbal” que utilizan los formalistas (Tynyanov: los elementos expresivos no verbales del texto, por ejemplo los gráficos, son “equivalentes a las palabras en el sentido de que, rodeados de masas verbales, ellos mismos llevan ciertas funciones verbales”) [ Ibíd: 316]. Los formalistas rusos estudiaron la literatura y el cine, dos artes temporales, sin tocar las artes espaciales e incluso enfatizando su ajeno a la literatura, como hizo Tynyanov en el artículo "Ilustraciones" recién citado. En esto su método se diferenciaba del formalismo occidental, que transfirió los modelos estático-espaciales de la pintura o la arquitectura a la literatura. Para los teóricos de Opoyaz no tenía sentido hablar, como Oscar Walzel, de “apariencia”, de “gestalt”. trabajo literario(cf. el título de su libro “Gehalt und Gestalt in Kunstwerk des Dichters”, 1925); cualquier “masa” y las formas grandes y pequeñas no existen en forma de objetos sentidos simultáneamente, sino sólo temporalmente, como procesos energéticos de su construcción/percepción.

La apelación más consciente, así como cronológicamente la más antigua, de los formalistas a la cuestión de la energía es la disputa de Shklovsky (en el artículo "El arte como técnica") con la teoría de la "economía de las fuerzas creativas" [Shklovsky, 1929: 10 ]. La energía se interpreta aquí por analogía con el capital: se puede “ahorrar” o “desperdiciar”, y Shklovsky, al describir la experiencia artística, da preferencia al segundo proceso. En contraste con la dispersión catártica, sobre la que Vygotsky escribiría algo más tarde (e incluso más tarde, un paralelo distante pero justificado, Georges Bataille en su teoría del desperdicio sacrificial), Shklovsky describe el desperdicio de energía no como una explosión, sino como una medida medida y prolongada en el tiempo. Trabajo: basado en el modelo de un coche, no en una bomba o un petardo. De ahí el esquema de “construcción paso a paso” desarrollado en varios de sus primeros artículos. Si lo entendemos en un sentido estático-estructural, entonces la construcción por pasos es simplemente repetición, ciclación, división rítmica del texto en segmentos más o menos equivalentes. Al final del artículo, Shklovsky aborda directamente “las cuestiones del ritmo” e incluso hace una promesa que no se cumple: “se les dedicará un libro especial” [Ibíd.: 23]. Sin embargo, el método formal no estudia estructuras, sino técnicas; lo importante para él no es la "construcción" en sí, sino su percepción como un "despliegue" temporal y procedimental. Y, por lo tanto, la construcción gradual de Shklovsky está llena de contenido energético: esto es "inhibición" o "detención" (los conceptos de psicología y psicoanálisis, cf., por ejemplo, "Ingenio" de Freud), cuando el destinatario tiene que superar La resistencia del texto gasta energía mental que se acumula, permanece en una “etapa” y luego se descarga al pasar a la siguiente. A nivel temático, el mismo mecanismo lo proporcionan dos elementos constructivos mencionados una y otra vez en los primeros artículos de Shklovsky: el misterio y el erotismo (que pueden combinarse en misterios eróticos). Algo oculto sale con dificultad, rompiendo el velo de la resistencia y liberando, de acuerdo con la teoría de Freud, la energía psíquica asociada a la excitación sexual o la simple curiosidad del lector. Shklovsky incluso esboza una imagen gráfica de tal proceso:

...llegamos a la definición de poesía como discurso inhibido, torcido. El discurso poético es construcción del discurso. La prosa es discurso ordinario, económico, fácil, correcto... [Ibídem: 22].

El discurso “torcido” es, aparentemente, un discurso serpenteante, que va hacia la meta dando un rodeo, como la narración de Tristram Shandy de Sterne, cuyo emblema es la famosa línea torcida trazada por el propio escritor inglés. Esta curva, más compleja que el diagrama elemental del “movimiento del caballo”, que Shklovsky utilizó en otro caso, no es más que una gráfica del movimiento incorrecto. fluctuaciones, es decir, un proceso energético típico en el que (si hablamos de vibraciones mecánicas) energía cinética se convierte en potencial y viceversa.

Fin del fragmento introductorio.

* * *

El fragmento introductorio dado del libro. La era de la "desfamiliarización". Formalismo ruso y conocimiento humanitario moderno (Equipo de autores, 2017) proporcionado por nuestro socio de libros -

Yan Levchenko

Profesor de la Facultad de Humanidades de la Escuela Superior de Economía de la Universidad Nacional de Investigación, autor de numerosas publicaciones sobre Viktor Shklovsky, Boris Eikhenbaum, Sergei Eisenstein y otros formalistas.

Fondo

Adolf von Hildebrand

1 de 5

Konrad Fiedler

2 de 5

Heinrich Wölfflin

3 de 5

Eduard Hanslik

4 de 5

Robert von Zimmerman

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Los alemanes empezaron a pensar en la forma en la segunda mitad del siglo XIX, cuando Robert von Zimmermann publicó en Viena (1865) la obra “La estética general como ciencia de la forma”. Creía que la forma no es un portador pasivo de contenido, ya que el método de expresión determina la comprensión de la obra en su conjunto. Al mismo tiempo, también en Viena, el musicólogo Eduard Hanslick escribió que los sonidos en sí mismos no significan nada, somos nosotros quienes les atribuimos algunos significados. Entre los intelectuales de habla alemana comenzó una moda por el formalismo. A principios de la década de 1880, Konrad Fiedler argumentó que la forma en el arte es primaria porque es precisamente esto, y no una idea abstracta, lo que esboza la mano del artista; La forma es algo que se puede ver y tocar. Diez años más tarde, el amigo y seguidor de Fiedler, el escultor Adolf von Hildebrand, que vivía en Italia, publicó lo que pronto se convirtió en un libro clásico, "El problema de la forma en las bellas artes" (1893), donde demostró que la obra del artista consiste de cambiar la forma, mientras que el contenido permanece sin cambios, y no importa en absoluto. El libro de Hildebrand tenía gran influencia a la Escuela de Historia del Arte de Viena y al crítico de arte suizo Heinrich Wölfflin. En 1915 publicó su último trabajo, “Conceptos básicos de la historia del arte”, donde clasificó de manera convincente todo el arte de Europa occidental según criterios formales. Wölfflin se consideraba formalista y estaba orgulloso de ello. Había motivos para estar orgullosos: gracias a Wölfflin y sus colegas, el arte dejó de ser percibido como un acto sagrado. No sólo se disiparon los mitos románticos, sino que también se avergonzó al positivismo con su triste búsqueda del “beneficio social” del arte y sus exigencias de explicar qué quiere decir exactamente el artista. En la obra de los formalistas, el arte se entendía principalmente como un trabajo con el espacio, el color y la visión de los objetos. Resultó que descubrir por qué la gente ve de manera diferente en diferentes períodos históricos es lo más apasionante de estudiar arte.

En Rusia

La rama rusa del formalismo apareció aproximadamente al mismo tiempo que se publicó el libro original de Wölfflin. No se tradujo al ruso hasta 1930, pero esto no significa que Rusia no estuviera al tanto de las nuevas tendencias en la historia del arte alemán. En primer lugar, el público culto hablaba alemán. En la segunda mitad del siglo XIX, se había convertido en el idioma principal de las actividades intelectuales, y no saberlo significaba encontrarse en una remota provincia científica. Los humanistas rusos avanzados, especialmente los filólogos, siguieron atentamente los logros del pensamiento alemán, asimilaron sus conceptos y discutieron con ellos, creando los suyos propios. En segundo lugar, en 1913 apareció en ruso el libro anterior y más popular de Wölfflin, “Renacimiento y Barroco”, que utilizaba un método de comparación sistemática de estilos artísticos. En tercer lugar, justo antes de la guerra, en 1914, los artistas Vladimir Favorsky y Nikolai Rosenfeld tradujeron el icónico libro de Hildebrand, que resultó estar en sintonía con los principios de la vanguardia rusa. Sus representantes discreparon en muchos temas, pero coincidieron en que el llamado arte realista, que se basa en el ojo desnudo y el lenguaje natural, es cosa del pasado. Más tarde, cuando los bolcheviques empezaron a imponer en todas partes su gusto poco exigente, muchos artistas de vanguardia pagaron por esta confianza y la palabra "formalismo" se convirtió en una mala palabra durante muchos años.

Literatura - Shklovsky, OPOYAZ, Tynyanov

Víctor Shklovsky

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Boris Eikhenbaum

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Roman Yakobson

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Yuri Tynianov

© Mijaíl Ozerski / RIA Novosti

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Vladimir Propp

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La literatura es la única área del arte en la que la palabra “formalismo” no siempre se utilizó como un insulto, pero hoy se utiliza como una definición estable. A pesar de los intentos de repudiar lo que pensaban que era un término dudoso, los formalistas rusos permanecieron en la historia con este nombre. Además, esta es una de las pocas escuelas de humanidades en lengua rusa del siglo XX, que tuvo una gran influencia en los colegas extranjeros y todavía goza de una autoridad incondicional mucho más allá de los límites de la teoría y la historia literaria.

En los orígenes del formalismo ruso se encuentra el informe “El lugar del futurismo en la historia del lenguaje”, que un estudiante leyó en el cabaret “Stray Dog” de Petrogrado en diciembre de 1913. Este texto crudo y confuso formó la base del folleto "La resurrección de la palabra" (1914), y luego del famoso artículo "El arte como técnica" (1916), que introdujo el concepto de desfamiliarización. El arte, según Shklovsky, desfamiliariza las cosas, las vuelve deliberadamente extrañas y desconocidas y destruye la automaticidad de la percepción típica de la vida cotidiana. Por supuesto, sólo puede hacerlo jugando con la forma y la expresión de estas cosas. Lo importante es la palabra en sí, no lo que comunica. A pesar de que incluso el crítico Belinsky escribió algo similar a mediados del siglo XIX, la consonancia con las experiencias de los futuristas hizo su trabajo: el formalismo temprano se encontró en el mismo barco que la vanguardia rusa.

En 1916 surgió la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (OPOLYAZ), basada en la necesidad de estudiar la literatura desde su vertiente formal. Un poco antes, comenzó a trabajar en Moscú el Círculo Lingüístico de Moscú (MLC), entre cuyos miembros jóvenes se encontraba Roman Yakobson, en el futuro uno de los creadores del análisis estructural de textos, pionero de nuevos caminos en las humanidades y uno de los más eminentes. científicos del siglo XX. Yakobson era amigo de OPOYAZ; juntos crearon una nueva ciencia de la literatura que planteaba la pregunta "¿Cómo?" inconmensurablemente más alto que la pregunta "¿Qué?" Estos científicos comenzaron a ser llamados formalistas después de la revolución, en medio de polémicas y renovaciones de conceptos. El destacado filólogo Boris Eikhenbaum, que formó parte del llamado "triunvirato formalista" junto con Shklovsky y Yuri Tynyanov, escribió que prefiere llamar a su método morfológico, y a ellos mismos, especificadores, ya que fundamentan la especificidad de la literatura como tal. . Tynyanov y Eikhenbaum conocían bien la filología alemana y también leyeron atentamente a Wölfflin, asimilando su lógica y sus principios de clasificación. Esta crítica marxista oficial extremadamente irritada, que rápidamente perdió sus rasgos ideológicos, se convirtió en un refugio para arribistas sin principios que repetían varios axiomas memorizados de diferentes maneras.

A lo largo de la década de 1920, los formalistas intentaron sobrevivir defendiendo sus puntos de vista, pero en 1930 Shklovsky se arrepintió públicamente y, aunque de manera irónica y ambigua, admitió sus errores. Esto sirvió como una razón conveniente para seguir especulando sobre la “falacia” del formalismo. Sólo quedaba pedir su erradicación en todos los ámbitos del arte. Los formalistas se disolvieron en una masa única e indivisible de escritores soviéticos. Aparte de Jacobson, que abandonó Rusia temprano, y Tynyanov, que enfermó gravemente y murió prematuramente, sobrevivieron a los años más oscuros, y algunos, como el fundador Shklovsky y el folclorista Vladimir Propp, vivieron para ver su trabajo reconocido en el extranjero e incluso parcialmente rehabilitado. en Rusia patria. Todos los movimientos humanitarios más o menos notables de la segunda mitad del siglo XX consideran su deber referirse a las obras de los formalistas como los predecesores de la idea moderna de la cultura como fenómeno de lenguaje y estilo.

Pintura - Malevich, Kandinsky, Tatlin

“Black Square” (1915) de Kazimir Malevich quizás no sea una expresión más lacónica y extrema del formalismo en el sentido más amplio. Ésta es la forma como tal, cuya oscuridad de carbón disuelve cualquier contenido.

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"Naturaleza muerta con lámpara y arenque" (1920) de David Shterenberg fue una de las pinturas que enfurecieron especialmente a los autores del devastador artículo "Contra el formalismo y el naturalismo en la pintura".

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"Retrato de la esposa y la hija del artista" (1915) de Aristarkh Lentulov también, según los críticos soviéticos, era simplemente un desastre de "vetas sucias" donde no había "nada humano". Esta reacción a la vanguardia todavía está muy extendida en la actualidad.

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Wassily Kandinsky. "Composición VIII" (1923). La perfección geométrica de la composición más famosa de Kandinsky está asociada con su trabajo en la asociación Bauhaus, una verdadera fábrica de constructivistas alemanes.

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Vladímir Tatlín. "Torre de la Tercera Internacional" (1919). Primera experiencia y símbolo del constructivismo, impulso revolucionario de forma dinámica, correlato ideal de la utopía soviética: la torre siguió siendo un modelo. Incluso las tecnologías modernas aún no permiten que la audaz fantasía de Tatlin se haga realidad.

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No existía el formalismo como movimiento separado en las bellas artes. Más bien, existía la idea general de que el artista moderno está ocupado con búsquedas formales, en lugar de intentar reproducir en detalle una pieza seleccionada de la naturaleza. Los impresionistas fueron los primeros en aceptar el desafío de la recién inventada fotografía y eligieron la impresión individual, ya que la máquina mecánica había usurpado fácilmente la capacidad de reproducir la realidad. El simbolismo y el “arte nuevo”, que en lengua vernácula rusa llama Art Nouveau, sirvieron como trampolín a finales del siglo XIX para el desarrollo de principios artísticos que enfatizaban la visión personal y la creciente convención pictórica. Por lo tanto, para la siguiente etapa, la vanguardia, la superioridad de la forma ya no era una cuestión problemática. Desde el arte abstracto de Wassily Kandinsky y el suprematismo de Kazimir Malevich a principios de la década de 1910 hasta el arte analítico de Pavel Filonov y el constructivismo de Vladimir Tatlin durante las guerras y revoluciones, la vanguardia rusa persiguió el objetivo de reformar no sólo el arte, pero también el hombre como tal. Cuando en 1936 el régimen estalinista llevó a cabo la destrucción del formalismo en todos los ámbitos de la cultura soviética, esta palabra empezó a marcar incluso los intentos más tímidos de alejarse de los dogmas del realismo socialista.

Música - Shostakovich, ruido y grito.

“Lady Macbeth de Mtsensk” de Dmitry Shostakovich, destruida por la prensa del partido en 1936, en la Ópera Nacional de Finlandia. febrero 2017

En la música, el formalismo también se manifestó como un cliché ideológico impuesto desde fuera. La persecución del formalismo en 1936 comenzó precisamente con el artículo “Confusión en lugar de música” publicado en el periódico Pravda, que criticaba la ópera “Lady Macbeth de Mtsensk” de Dmitry Shostakovich por “fealdad izquierdista”, ruidos y gritos ajenos al simple al hombre soviético. A raíz de esta nota, que expresaba la posición oficial de las autoridades, el portavoz del partido estalló en los artículos “Ballet Falsity”, “Cacophony in Architecture” y “About Dirty Artists”, y un año después la Editorial Estadounidense (OGIZ) publicó toda una colección "Contra el formalismo y el naturalismo" en el arte" (el naturalismo también era ajeno al realismo socialista, que no hablaba de lo que es, sino de lo que debería ser). Si en la década de 1930 Shostakovich fue el que más sufrió, en 1948, cuando comenzó la segunda ola de paranoia represiva, junto con él, mucho menos radicales Sergei Prokofiev, Vissarion Shebalin, Aram Khachaturian y otros compositores que se atrevieron a mostrar al menos algunos rastros de creatividad. talento. Así, ante nuestros ojos, la etiqueta de formalismo se convirtió en una insignia honorífica de desgracia en el contexto de una vulgaridad triunfante.

Arquitectura - liquidación, columnas y frisos

El vestíbulo de la estación de metro Krasnye Vorota es uno de los pocos edificios originales del reconocido líder de la escuela racionalista Nikolai Ladovsky, quien a menudo se autodenominaba formalista.

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Los “baños redondos” o “baños-lavadoras”, del Leningrader Alexander Nikolsky, son un proyecto típico de los años 1928-1930, que se basaba en la expresiva forma de un anillo roto con una cuña cortante. La imagen muestra una muestra de Tyumen.

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Uno de los edificios esquineros del complejo residencial experimental Khavsko-Shabolovsky, construido por especialistas de la asociación ASNOVA (Asociación de Nueva Arquitectura) en 1927-1929.

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La residencia del instituto textil diseñada por Ivan Leonidov (1927) es una auténtica miniciudad de ciclo vital cerrado, en la que ahora viven estudiantes del Instituto de Acero y Aleaciones de Moscú (NUST MISiS).

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Torre de agua “Torre Blanca” del arquitecto Moses Reisher (1928-1931) en Uralmash, uno de los símbolos de la Sverdlovsk industrial.

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En arquitectura, como se puede imaginar, no existía una dirección formalista separada. Durante los años en que la prensa oficial llamaba formalismo a todo lo que estaba condenado a la liquidación, hubo una llamada discusión sobre el formalismo, en la que, por un lado, participaban miembros del Politburó como Lazar Kaganovich y, por el otro, arquitectos como Ilya Golosov, que intentó defender su derecho a diseñar edificios modernistas de vanguardia. Sin embargo, las columnas y los frisos no tenían alternativa en esta disputa: el estilo Imperio estalinista tachó los logros del constructivismo y funcionalismo soviéticos en la arquitectura de los años veinte. Luego, la vanguardia varió la forma y avanzó el pensamiento arquitectónico, y luego, durante dos décadas seguidas, el tradicionalismo pomposo reemplazó la belleza por la decoración y, en el mejor de los casos, se preocupó por la grandeza de las formas arquitectónicas. Un retorno parcial al modernismo y, en consecuencia, a las búsquedas formales en arquitectura se produjo sólo después de la muerte de Stalin, cuando comenzó la lucha contra los costosos excesos arquitectónicos.

Teatro - Meyerhold y otros

© G. Shcherbakov / RIA Novosti

En el teatro, las búsquedas formales comenzaron aproximadamente al mismo tiempo que en las artes visuales: en las primeras décadas del siglo XX. Pilares de la vanguardia como Vsevolod Meyerhold, Alexander Tairov, Nikolai Evreinov desarrollaron métodos originales de trabajo con actores y teorías de la acción teatral, tratando de ir más allá de las convenciones psicológicas. Su trabajo siempre ha despertado la ira en el campo tradicionalista, pero sólo en la segunda década. historia soviética los privó del derecho a la libre creatividad. Evreinov logró emigrar, Tairov se acercó al realista seguro Okhlopkov y Meyerhold demostró por sí solo su caso, y durante un tiempo récord. Sin embargo, el 15 de junio de 1939, en la Conferencia de Directores de toda la Unión, Meyerhold terminó su discurso con las palabras: "Al buscar el formalismo, destruiste el arte". Cinco días después fue detenido y torturado, y su esposa, la actriz Zinaida Reich, murió un mes después a manos de “personas no identificadas”. Después de la ejecución de Meyerhold en febrero de 1940, la historia del teatro de vanguardia y, por tanto, formal en Rusia se vio interrumpida durante mucho tiempo.

LA ERA DE LA “DISTRIBUCIÓN” FORMALISMO RUSO Y EL CONOCIMIENTO DE LAS HUMANIDADES MODERNAS Moscú Nueva Revista Literaria 2017 UDC 7.037(47+57) "191" BBK 60v.g(2)53 E72 NUEVA REVISIÓN LITERARIA Aplicación científica. vol. Editores del compilador CLXIV: Yan Levchenko, Igor Pilshchikov E72 La era de la “desfamiliarización”. Formalismo ruso y conocimientos de las humanidades modernas / Monografía colectiva - M.: New Literary Review, 2017. - 672 págs.: ill. ISBN 978-5-4448-0629-6 La monografía colectiva presenta materiales seleccionados del Congreso de Moscú con motivo del centenario del formalismo ruso (agosto de 2013; Universidad Estatal Rusa de Humanidades - Escuela Superior de Economía). A mediados de la década de 1910, los formalistas crearon un nuevo paradigma de investigación, una u otra relación con la que (de la atracción a la repulsión) determina el desarrollo de las humanidades modernas. El libro consta de varias secciones que cubren los principales temas del congreso, al que asistieron decenas de científicos de todo el mundo: la relevancia de las teorías formalistas; contexto intelectual y cultural del formalismo ruso; la relación de los formalistas con sus predecesores y contemporáneos; El formalismo ruso y el legado de Andrei Bely; formalismo en la ciencia de la literatura, crítica de arte, folklore. UDC 7.037(47+57)"191" BBK 60v.g(2)53 © The Authors, 2017 © New Literary Review LLC, 2017 EN LUGAR DE PREFACIO En el otoño de 2012, académico de la Academia de Ciencias de Rusia y líder de varios Direcciones en las humanidades del siglo XX Vyacheslav Vsevolodovich Ivanov se acercó a varios centros científicos de Moscú con la idea de organizar un congreso con motivo del centenario de la escuela formal de la ciencia literaria rusa. Cabe señalar que "ruso" en este caso no es más que un calco del concepto generalizado de teoría rusa, que denota una ola de actividad en el campo de las humanidades en lengua rusa que cobró fuerza en el primer cuarto del siglo XX y proporcionó un poderoso recurso conceptual que aún no se ha gastado. Fue con este espíritu que Sergei Zenkin escribió sobre la “teoría rusa” en el prefacio de la colección homónima de 2004, viendo en ella la predecesora de la teoría francesa, que, a su vez, tuvo una influencia decisiva en la corriente humanitaria global. Pero si la "teoría francesa" hasta finales de siglo siguió siendo una especie de "marca paraguas", que incluía elementos de la filosofía, la antropología, la lingüística, la historia, la crítica literaria y la sociología, entonces en la teoría rusa la clara dominante era y sigue siendo la filológica. conocimiento, uniendo tradicionalmente a lingüistas y eruditos literarios, o al menos animándolos a interactuar. En el contexto que nos ocupa, uno de los agentes de influencia más importantes es el llamado “formalismo ruso”, que a finales de los años 1910 y 1920 cuestionó tanto la historia dogmática de la literatura como la estética, que hasta entonces había reemplazado su teoría. . Como resultado, el formalismo afectó a una gama de disciplinas mucho más amplia de lo previsto en las primeras "Colecciones sobre la teoría del lenguaje poético", publicadas en 1916-1919 en Petrogrado con la participación de V. B. Shklovsky, O. M. Brik, L. P. Yakubinsky y otros. El formalismo ruso no sólo formó un nuevo paradigma del conocimiento humanitario, sino que preparó y llevó a cabo la transformación de este conocimiento en ciencia como un conjunto de procedimientos reflexivos metodológicamente consistentes con la capacidad de predecir el resultado. Fue el formalismo el que creó un precedente para la racionalización de un área que anteriormente tenía, tanto en la conciencia de masas como en la académica, una naturaleza bastante espontánea y mística. En la vida cultural rusa, el asunto se complicó por la actitud hacia la literatura como esfera didáctica y mesiánica, que varios grupos en competencia invariablemente buscaban privatizar, comenzando por los reformadores de la lengua literaria rusa de los primeros años. mitad del siglo XVIII siglo. Las figuras reunidas en la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OSPOYAZ) no se llamaban a sí mismos formalistas: eran externos y estaban lejos de las colecciones más completas sobre la teoría del lenguaje poético. vol. I. Pg., 1916 (portada) Colecciones sobre la teoría del lenguaje poético. vol. I. Pg., 1916 (reverso de la encuadernación con el monograma de O. M. Brik) 8 En lugar de un prefacio, una etiqueta amigable, que sólo más tarde se convirtió en un término neutral. Estos científicos buscaron crear una poética científica, en parte teniendo en cuenta ejemplos como la crítica de arte científica de la escuela vienesa, la “filología sana” alemana y, en menor medida, la historia comparada de la literatura. Pero sólo en parte. Un rasgo distintivo de los formalistas fue su "actitud" (y este es también su término) hacia los estrictos principios científicos. La ciencia de la literatura luchó por la integridad y la coherencia junto con otras ciencias y, junto con ellas, cambió la idea de los criterios de carácter científico. A finales del siglo XX, el deseo de precisión y extrema claridad del conocimiento se debilitó no sólo en las humanidades, sino también en las ciencias naturales. Esto no es una derrota, sino sólo una ilustración de la complejidad del mundo inteligible y la productiva variabilidad de las formas de describirlo. Sin embargo, la tentación de la teoría, gracias a los esfuerzos de los formalistas, sus personas de ideas afines, competidores y oponentes científicos, no ideológicos, resultó ser extremadamente estable e instructiva. La lingüística, cuyo material permitió un desarrollo cercano a la lógica y las matemáticas, ha avanzado mucho en términos de cientificismo. El Círculo Lingüístico de Praga (PLC), uno de cuyos líderes fue R. O. Jacobson, que emigró de Rusia, se posicionó en la segunda mitad de la década de 1920 como el sucesor de los formalistas de San Petersburgo y del Círculo Lingüístico de Moscú, que sentó las bases para El estudio estructural del lenguaje. Fue en línea con el PLC que el estructuralismo se declaró conscientemente y después de la Segunda Guerra Mundial ganó una avalancha de popularidad en Francia, Estados Unidos y la URSS. Todo esto fue consecuencia del desarrollo y replanteamiento de las disposiciones de la escuela formal, que adquirieron especial relevancia en el contexto de la semiótica soviética. El posestructuralismo, que desafió muchas de las disposiciones de sus predecesores, actualizó nuevamente las disposiciones del formalismo temprano y de sus competidores más cercanos, principalmente M. M. Bakhtin. En las obras de Y. Kristeva y Ts. Todorov, J. Genette y M. Riffaterre se reflejaron las ramas "laterales" de la teoría formal, las conjeturas de los formalistas sobre la naturaleza y estructura de la narrativa, los problemas de la evolución literaria y la herencia cultural. , inter y architextualidad del campo cultural. En las últimas décadas del siglo XX, la relevancia de los formalistas se manifestó no tanto en el campo de la filología estrecha (aquí la escuela formal ya se ha convertido en la historia de la ciencia), sino en el campo cultural general, que en el ámbito internacional. El lenguaje se llama Estudios Culturales. El formalismo resultó ser traducible productivamente a los lenguajes del marxismo (F. Jamieson), el psicoanálisis (D. Kujundzic), la teoría de género (Y. Kristeva, L. Mulvey), el nuevo historicismo (S. Greenblatt, M. Monrose). , teoría metacrítica de la literatura ( A. Compagnon), en lugar de un prefacio 9 teoría visual (J. Berger, J. Crary), teoría del cine y los medios (D. Bordwell, R. Stam). La metodología del formalismo, su sistema conceptual y el poderoso potencial metafórico de su terminología han servido como matriz paradigmática para muchas nuevas tendencias encaminadas a superar la estrecha estructura disciplinaria del conocimiento. Al encontrarse en la cima de la revolución rusa, el formalismo adoptó tácticas revolucionarias que aseguraron la captura efectiva de territorios de conocimiento “extranjeros”, la extrapolación de conceptos y la infección con una determinada ideología. El formalismo se caracterizó por visiones radicales de las cosas: utilizó el cambio de la materia histórica para estudiar el cambio que sufrieron los significados de las palabras, las jerarquías de categorías y los sistemas de conceptos. Teniendo en cuenta los límites cronológicos y territoriales del formalismo ruso, interpretados de manera muy amplia, su aniversario desde el principio fue percibido más bien como un instrumento para actualizar un fenómeno que surgió hace aproximadamente un siglo y continúa influyendo en todas las áreas tanto de Rusia como del mundo. Teoría humanitaria. La fecha condicional del "comienzo inicial" fue el 23 de diciembre de 1913, cuando el estudiante de veinte años Viktor Shklovsky leyó el escandaloso informe "El lugar del futurismo en la historia del lenguaje" en el cabaret artístico "Stray Dog". Esta importante fecha no anula las siguientes, con las que, si se desea, se puede asociar el siglo del formalismo: marzo de 1915 (fundación del Círculo Lingüístico de Moscú), el período comprendido entre diciembre de 1915 y diciembre de 1916, cuando se publicó el artículo de Shklovsky “El arte como una Técnica”, y en el medio, la formación puramente no institucional y por lo tanto sin fecha de OPOYAZ... El formalismo surgió a lo largo de la primera mitad de la segunda década del siglo XX, acompañado y cargado de guerra y revolución. El informe de 1913 aún no mencionaba la palabra “desfamiliarización”, que sin duda se inspiró dos años más tarde en la experiencia de la guerra y contenía intuiciones sobre cambios grandiosos. Por lo tanto, los editores se arriesgaron a darle a la colección un título en el que el énfasis de la fecha del aniversario se desplazara hacia las consecuencias ampliadas del surgimiento del formalismo. Shklovsky notó accidentalmente la desfamiliarización, pero, naturalmente, sigue siendo reconocida como uno de los mecanismos universales de la evolución cultural. Y la "era de la desfamiliarización" une el presente con los acontecimientos de hace siglos en una continuidad temporal, donde los acontecimientos del pasado no son autosuficientes y el trabajo del presente es superar la amnesia. La conferencia fue preparada y celebrada conjuntamente por la Escuela Rusa de Antropología de la Universidad Estatal Humanitaria de Rusia y el Departamento de Estudios Culturales (ahora Escuela de Estudios Culturales) de la Universidad Nacional de Investigación “ Escuela de posgrado economía". En lugar de un prefacio, la conferencia contó con 10 participantes de Austria, Bélgica, Gran Bretaña, Hungría, Alemania, Italia, Países Bajos, Polonia, Rusia, Estados Unidos, Francia, República Checa, Estonia, Japón y otros países. Los editores de la colección, publicada tras una pausa forzada a raíz del evento, agradecen al patrocinador de la conferencia, Vyacheslav Vsevolodovich Ivanov, y al personal de la Universidad Estatal Rusa de Humanidades (especialmente a Maya Yakobidze), a la Escuela Superior de la Universidad Nacional de Investigación. de Economía y el Departamento de Organización y Apoyo congresos científicos y seminarios (especialmente a Alla Otstavnova), así como a la Fundación Científica Humanitaria Rusa, que apoyó proyecto de investigación 14-04-00160 (“Patrimonio científico del Círculo Lingüístico de Moscú y filología moderna”), en cuyo marco se llevó a cabo parte de la edición de este libro. Estaremos eternamente agradecidos a Irina Prokhorova por su atención al trabajo de los autores que enviaron artículos y luego esperaron larga y pacientemente hasta que esta prolongada tarea se convirtió en resultados tangibles. La perceptibilidad de este volumen, tanto en el sentido formalista como en el ordinario, parece ya obvia. Por lo que, finalmente, agradecemos con mucho gusto a la editorial “New Literary Review”, que asumió la tarea de publicar este libro. Yan Levchenko, Igor Pilshchikov Invierno 2013 - otoño 2015 - primavera 2016 CONTENIDO Yan Levchenko, Igor Pilshchikov En lugar de un prólogo.................................. .. ................................................. .... ..................... 5 1. El siglo de la teoría formalista: la relevancia del archivo Vyachka. Sol. Ivanov Sistema formal y su interpretación en la ciencia de los siglos XX-XXI............ 13 Aage A. Hansen-Löwe ​​​​Perspectivas del formalismo ruso: el logocentrismo ayer y hoy..... 21 Igor P. Smirnov El no arte en la teoría estética de los formalistas................................. ... 41 Peter Steiner Arte, derecho y ciencia en clave modernista: Shklovsky, Schmitt, Popper (Traducción autorizada del inglés por I. Pilshchikov) .......... 54 Sergei Zenkin Intuiciones energéticas del formalismo ruso. ............ ........................ 71 Tomasz Glanz, Igor Pilshchikov Los formalistas rusos como comunidad científica. ....... ................................... 85 2. El formalismo ruso en el ámbito europeo Contexto intelectual Sergei Chugunnikov Prolegómenos al análisis comparativo Formalismos de las lenguas rusa y alemana.................... ................ .................... 103 Ekaterina Dmitrieva “Exactamente<ли> ¿Nos han dejado atrás los alemanes? Oscar Waltzel y Victor Zhirmunsky (episodio de la historia de las relaciones científicas ruso-alemanas) ..... 115 Vladimir Gubailovsky Formalismo de Hilbert y formalismo ruso. Turno “formal”................................................ ................. ................................... .... 133 Danuta Ulicka Crítica literaria modernista polaca: círculos y escuelas....... 142 Michał Mrugalski la recepción polaca de la recepción: la transferencia de la recepción dentro del campo mórfico intelectual de los formalismos rusos y polacos. ........... 153 Michal Kříž Del aislamiento a la concentración: la arqueología de la relación entre el formalismo ruso y el estructuralismo checo en polémicas y debates ................ ..... ................................................. ........... .... 165 Aleksandar Petrov Cómo el formalismo ruso conquistó Serbia ........................... ........... ................. 176 Contenido Stefano Garzonio Victor Shklovsky y Giovanni Boccaccio: sobre la historia de un artículo poco conocido de Shklovsky ................. .......... 185 Las ideas de Catherine Depretto Shklovsky en Francia: traducción y percepción (1965-2011) ..... 194 3. Los formalistas rusos y el legado de Andrei Bely Dean Magomedov La teoría de los símbolos en la obra de V. M Zhirmunsky: entre Andrei Bely y Vyach. Ivánov................................................. .... .... 207 Vladimir Novikov La poesía y la personalidad de Alexander Blok en la interpretación de Andrei Bely y los formalistas rusos .................... ....... .......................... 216 Monika Spivak “La resurrección de la palabra” de Viktor Shklovsky y Andrei Bely. ........ .. 225 Mikhail Odessky Arcaístas e innovadores en los conceptos teóricos de Yuri Tynyanov y Andrei Bely........................ .......... ................................. 235 Claudia Kriveller El formalismo ruso y prosa autobiográfica experimental de Andrei Bely...................................................... ......... 243 Yuri Orlitsky “La estética como una ciencia exacta”. Artículos de A. Bely del siglo XX sobre el verso ruso y el desarrollo de sus ideas en la poesía rusa del siglo XX y principios del XXI.................. .... ................................................. .......... .......... 251 Dmitry Torshilov Andrei Bely sobre el formalismo y la poética de la pantomima a principios de la década de 1920................ ....................................................... ............. .................. 261 Robert Bird La confrontación con el formalismo del simbolismo al realismo socialista: Pavel Medvedev, Andrei Bely y Boris Pasternak a principios de los años 30......... . ........................................ 276 4. El formalismo como vanguardia/vanguardia -garde como formalismo Olga Burenina-Petrova Las tradiciones del teatro popular y el potencial energético del arte en la práctica teatral de Vsevolod Meyerhold.................. 287 Shinichi Murata, Irina Shatova Ideas de formalismo y teatro de vanguardia ruso de los primeros tercios del siglo XX................................. .................... ................................ ............. 297 Nicoletta Misler El sistema formal y la “desviación” "al crear el alfabeto del cuerpo............ 307 Denis Ioffe Pragmática del formalismo: sobre la cuestión de la “técnica de la desfamiliarización” y la superación de la inercia del automatismo en la vanguardia rusa............ ........ 325 Contenido Lada Panova Formalistas rusos y la ciencia de las vanguardias: los orígenes de la “lectura solidaria” ......................... ....... ................................................ 333 Dmitry Tokarev “Arte real ” de Daniil Kharms y el método formal................................ 345 Mikhail Meilakh “Poesía y pintura”: el caso de la Oberiuts................ .................................... ...... 361 5. La crítica de arte formalista John E. Boult Wassily Kandinsky y el método formal............................ ........................ .... 385 Marina Dmitrieva Método formal en la historia del arte y fronteras interdisciplinarias (Heinrich Wölfflin - Joseph Strzhigovsky - Fyodor Schmit) . ............ 398 Natalia Zlydneva “Gesto” y “textura” "A. G. Gabrichevsky en el espejo de la pintura posvanguardia................. ................................. .................... ... 412 6. Folklorística formalista Tatyana Ivanova “Escuela formal” y folklorística dentro de los muros del Instituto Ruso de Historia del Arte........ ................ ........ 423 Svetlana Sorokina Ideas de una escuela formal y el concepto de teatro popular de P. G. Bogatyrev..... .................... ................................... .. 431 Ekaterina Velmezova P. Bogatyrev contra F. de Saussure ( Sobre los problemas de la definición “formal” de sincronía en lingüística y en estudios folclóricos) ......................... ......... .............. 439 Angelika Molnár Recepción de las obras de V. J. Propp en el folclore húngaro moderno............. ......... ................................................. ... ........... 449 7. Los formalistas como tales y en comparación Lydia Sazonova, Mikhail Robinson Early Eikhenbaum: en el camino hacia el formalismo............. .... ................................. 459 Elena Kapinos “Formas del tiempo” y el concepto de historia (de S. L Frank a B. M. Eikhenbaum y Yu. N. Tynyanov) ........ ................... 471 Evgenia Ivanova Chukovsky y los formalistas........................ .................................................. ....... ....... 480 Oleg Fedotov Ecos del formalismo en la metapoética de Vladimir Nabokov................. 487 Contenido Alexander Galkin Yu . N. Tynyanov y S. N Durylin: el diálogo oculto de Pushkin...... 497 Irina Popova Bakhtin y los formalistas: sobre un caso inadvertido de acercamiento...... 505 Elena Penskaya Paisajes de la campaña antiformalista de la década de 1930. “El caso Slonimsky”................................................. .................................................... 521 8. Verso y prosa: poética formal Willem G. Weststein Revelando la recepción en Khlebnikov................................. ................. ......................... 535 T. M. Nikolaeva Viktor Shklovsky - León Tolstoi - Marcel Proust......... .................. 543 Michela Venditti Análisis de la prosa de los formalistas y gajnovistas....... ........................... ....................... 562 Giuseppina Larocca La teoría de la prosa en los años 1920: L. V. Pumpyansky y los “formalistas” .. ....... 573 Eric Martin Sobre la poética de los recursos en “La muerte de Wazir-Mukhtar” ....... ........................... .......... 587 Yan Levchenko La piedra sigue cayendo. Sobre la dinámica del género de Viktor Shklovsky a su regreso de la emigración................................. 595 Elena Trubetskova “La raqueta y el ojo abandonados en el espacio”: códigos visuales del formalismo ruso en los cuentos de Segismundo Krzhizhanovsky.... 611 Fyodor Dvinyatin Distribución de las principales clases morfológicas en el texto poético ruso.... .. ................................................. ........ ...... 622 Lista de ilustraciones................................ ............. ................................................. ................ 633 Información sobre los autores................................ ................. ................................... ............ 636